Хома Брут. Біля Твого престолу. Газета "Голос громадянина", №14, серпень 1990 р.

Біля Твого престолу

(Роздуми після події)

У нашому місті після Преображенської церкви найбільш достойним місцем, як на мене, була лазня на Пушкінській вулиці. Мені здавалося, що після церкви лазня справді єдине місце, де люди ще дійсно по-людськи ставляться одне до одного — без ненависті, зі співчуттям і любов’ю.

Чому ж семе була, а не є?

Наскільки це можливо, спробую розповісти.

В лазні люди не просто змивають з себе бруд, не тільки знімають втому за допомогою віника. Ні, в лазні, як і в церкві, люди рівні перед життям і Богом, однаково голі і беззахисні перед майбутнім і невмолимим часом. Старі й малі, зрілі й зовсім юні, відчувши тиху радість чистого тіла, знявши тією радістю тягар відчуженості душі від тілесної оболонки, стають там добрішими. В лазні я ніколи не чув сварок, лихих слів. Там люди, скинувши з себе запилений радіонуклідами одяг, немов готуються до входження в якесь інше життя — без хвороб, болю, смері, в життя, обіцяне їм ще з самого початку...

Так вважав донедавна, аж поки не став свідком одного випадку, котрий вніс свої невеселі корективи в моє райдужне сприймання феномену лазні, який не дає мені спокою й нині...

Позаминулої п’ятниці, прийшовши до лазні і дочекавшися своєї черги, я вже почав роздягатися біля звільненої кабінки. І тут я побачив старого чоловіка, що саме прийшов з душової, повільно переставляв перед себе чорну палицю і, спираючись на неї, сильно кульгаючи, пересувався по передбаннику. Але не сам він привернув сою увагу. Коли той дід обережно присів на лавку, рожевощокий чоловік, років п’ятдесят, що сидів поряд нього, раптом промовив, ні до кого не звертаючись.

— От старе падло... І не подохне ніяк...

Дід, видно, не розібрав усіх його слів, але вловив їх ворожий для себе зміст і розлючено щось забурмотів, замахав до того чоловіка висохлою рукою.

— Ти ще чимось недовольний? То бери вішайся, я допоможу, — так само повільно протягнув рожевощокий. Дідуган почав кричати голосніше, але про що саме, важко було розібрати, вгадувалися лише окремі слова: “секретар”, “партком”, врагі”, “повєстка”.

З протилежного кутка на діда прикрикнув якийсь молодик:

— Ти, придурок, ану заткнись, бо зараз по сходах голим вниз полетиш!

І ще хтось, третій, кинув дідугану власну словесну каменюку, важку від злості, зневаги...

Я був вражений. Не впізнав звичайно спокійних і лагідних тут людей. Що це з ними коїться сьогодні? Хіба ж так можна зі старою людиною?

Мабуть, ота приголомшеність надто явно проступила на моєму обличчі, бо рожевощокий звернувся раптом саме до мене:

— Ти що, не знаєш, хто він є? — кивнув головою до діда, — слухай тоді. Той чоловік після війни працював податковим агентом в Андрушівському районі. Така гнида... Він людей до петлі доводив, останнє забирав, по світу пускав прошаками. В моєму селі одного дядька так допік, що той, віддавши все, що мав, вивів надвір жінку і дітей та й пожбурив у вікно, в світлицю, де “агент” біля сала сидів, гранату... Не витримав, власну хату зірвав, а сам потім десь загинув на “висилці”. А цей собацюра якось вижив, тільки, бач, як його після цього перекрутило... До війни доноси писав — на всіх невгодних, а за ними людей ночами забирали. Від фронту десь ховався, говорив: “Я був на партєйній роботі”, а потім виліз, вже після війни...

Баба Текля колись таке розповідала. Все, каже, іроду віддала: і молоко, і зерно, і м’ясо, і яйця, і шкуру свинячу, і всі гроші. Тільки по кишках підписку не виконала. Оце, каже, лежу вночі та й заснути не можу від переляку: а що, як прийде той ірод, вб’є мене та почне оті нездані кишки з мене самої мотати?

Тепер сам живе, на пенсії, мій сусіда. Й смерть до нього, до виродка, не приходить...

Чолоків закінчив розповідати, замовк. Думав про своє.

А старий все ще говорив щось сам до себе, скоцюрбившись над лавкою, повільно натягав на худюще, зморщене тіло якесь лахміття. До мене раптом повернулося забуте ще з дитинства відчуття, коли я ще малим разом із бабою Софією їздив з Немильні на ярмарок, у Звягель, і там уперше побачив жебраків. Вони сиділи край дороги, на траві, з простягнутими Христа ради руками. Мені пригадалося нестерпне дитяче відчуття жалості до тих людей, після того, як я чомусь уявив собі їх дітьми, якими вони були колись, дуже давно, якими вони вже ніколи не будуть. І ось тут, зараз, я раптом побачив перед собою не податкового агента, не “партєйного робітника”, не штатного стукача, а малого хлопчика, якого любили батько й мати, який був для них найбільшою втіхою, а тепер на цьому світі немає жодної людини, яка б пам’ятала його таким, іншим, відчувала б до нього щось ще, окрім ненависті й презирливої огиди.

Так, і я за те, щоб, наприклад, імена всіх слідчих-енкаведистів, які допитували, катували, посилали на розстріл, на повільну смерть в концтаборах мільйони ні в чому не винних людей, щоб їхні імена, від першого до останнього, були відомі громаді, щоб ці так звані “ветерани” не могли ховатися за орденськими планками, за розмірами персональних пенсій.

Але поряд з людським осудом, з презирливістю до саме таких “ветеранів”, повинна бути, як мені здається, буденна і звичайна жалість до них, як до колишніх людей, котрі загубили в собі найцінніший Божий рад — свобідну й безсмертну, даровану від народження душу. Бо вона, душа, не може перебувати в омертвілих ще за Життя тілах вбивць і злочинців. Але жалість повинна бути й тут.

Ненависть — то сила, котра руйнує не тільки того, на кого спрямована, а й того, хто генерує її. Бо саме на ненависті — до іншого класу, до іншої партії, до іншої раси — будувалися найстрашніші диктатури в історії людства: комуністична в Росії і фашистська в Німеччині. Саме на ненависті вони збиралися збудувати однаково казарменне світле майбутнє, одні — для обраного класу, другі — для обраної раси. І обов’язково — у всесвітньому масштабі... Та й дотепер багато можновладців зберігають свою закривавлену владу, використовуючи саме ненависть і розбрат між людьми. Бо саме безжальність і ненависть були союзниками всіх тиранів, усіх геніїв — самодурів.

Про все це я думав пізніше. А тоді я бачив перед собою старе, знетямлене, безпомічне в своїй занедбаності тіло, в його страшній самотності — тепер і в майбутньому, коли від того давнього хлопчика не залишиться тут, на землі, навіть імені. І все, що я міг зробити, то підійти до згорбатілого над дерев’яною лавкою старого й подати йому палицю, котру він ніяк не міг дістати з-під лавки, — все, що я міг зробити для нього... А повне воздаяння — лише перед престолом Твоїм, де кожному воздасться по мірі любові його. Бо не мірою ненависті будується світ...

Джерело: Хома Брут. Біля Твого престолу // Голос громадянина, №14, серпень 1990. — С.5

Марія Янкова. Поетика мовчання у творчості В. Стуса та Ю. Ґудзя

УДК 821.161.2-1/9

Янкова Марія

ПОЕТИКА МОВЧАННЯ У ТВОРЧОСТІ В. СТУСА ТА Ю. ҐУДЗЯ

У статті досліджується поетика мовчання у творчості В. Стуса та Ю. Ґудзя. На матеріалі їхніх поетичних творів за допомогою низки стилістичних прийомів розглянуто специфіку творення “мовчання” як особливого стану свідомості ліричного героя.

Ключові слова: мовчання, тиша, симфора, невимовне, ісихазм, сіленціологія, герметизм, сповідальність.

В статье исследуется поэтика молчания в творчестве В. Стуса и Ю. Гудзя. На материале их поэтических произведений рассмотрена специфика создания эффекта “молчания” как особого состояния сознания лирического героя с помощью ряда стилистических приемов.

Ключевые слова: молчание, тишина, симфора, невыразимое, исихазм, силенциология, герметизм, исповедальность.

The article investigates the poetics of silence in the works of V. Stus and Yu. Hudz’. On the material of their poetry is considered the specificity of silence as a special state of consciousness lyrical style using several techniques.

Keywords: silence, quiet, unspeakable, symphorien, hesychasm, silencelogie, hermeticism, confessional.

Поезія – це те невимовне, про що поет говорить словами. Саме тому доцільним, на нашу думку, є введення до наукового обігу поняття поетики мовчання. Особливо яскраво це проявляється тоді, коли йдеться про поетику мовчання у ліриці. Смисловий простір метафор та інших художніх засобів, які втілюють невисловлене ліричним героєм, його мовчазний стан, невимовні почуття тощо, у поезії ХХ століття втілюється за допомогою новаторських художніх засобів. Крім того, на межі ХХ – ХХІ століття в літературі та інших видах мистецтва зростає інтерес до різних способів втілення “невимовного”, адже поряд зі словом існує низка невербальних шляхів передачі інформації. Це й зумовлює актуальність вивчення феномену мовчання в художній структурі тексту.

Метою цього дослідження є окреслення найяскравіших про явів феномену “мовчання” у поетичній творчості Василя Стуса та Юрка Ґудзя. Поставлена мета передбачає вирішення таких завдань: з’ясувати природу феномену мовчання; виокремити особливості його художнього втілення на рівні як змісту, так і форми; простежити зумовленість шляхів моделювання цього особливого художнього простору специфікою авторського сві тосприйняття.

Окремі аспекти зазначеної проблеми досліджувалися в працях Тетяни Бовсунівської, Д. Наливайка, Неллі Небоги, М. Мамардашвілі, В. Моренця, К. Москальця, Т. Пастуха, Ольги Різниченко, О. Сидора-Гібелінди, О. Сливинського, М. Епштейна тощо. Названі роботи стали методологічною основою цієї статті. Література другої половини ХХ ст. (як, зрештою, і попередні періоди) позначилася появою нового покоління національно свідомої молодої інтелігенції, яка своєю художньою творчістю та громадянською позицією протистояла тоталітарному режимові. Творчість В. Стуса, поряд із поезією І. Калинця, є органічним продовженням явища літературного “шістдесятництва”, адже, за твердженням М. Наєнка, явище В. Стуса – це “постмодерна реакція на розгром шістдесятництва в поезії” [9, 336].

У поетичному світі В. Стуса мовчання перетворюється на стійку міфологему, що є віддзеркаленням тоталітарної дійсності, в якій надзвичайно гостро постала проблема вибору: залишатися людиною і громадянином чи перетворитися на німого свідка злочинів системи.

В. Стус був певний, що нескінченно довго так тривати не могло, тому свою певність висловлював голосно там, де, здавалося б, слід було перетерпіти й змовчати. Таке ставлення до філософії мовчання/говоріння знайшло своє відображення у його творчості. У літературі для позначення мовчання вико рис товується ціла низка стилістичних прийомів, таких як: епітет, метафора, метонімія, порівняння, тавтологія, синекдоха, персоніфікація, повтор, еліптичні та номінативні конструкції, замовчування тощо.

Так, у вірші “Віками йде вертепна драма...” автор наголошує, що тотальне німотне мовчання морально знищує суспільство. А влада, користуючись цією злочинною мовчанкою, безкарно знищує цілі народи й народності на теренах радянської імперії: “Мовчки сходиться / до місця лобного Москва. / Мовчить червона з крові площа. / Імперія, мов ніч, мовчить. / Сховатись марно місяць хоче, / сич ошелешено кричить” [13, 228]. Нагнітання однокореневих слів витворює похмуру настроєвість, семантичними домінантами якої стають безкарність та знецінення людського життя: “Гульк – як в нафту труп – / побігли кола і затихло. / Занімувало все навкруг” [13, 228].

Оксиморонне поетичне “мовчазне” мовлення В. Стуса пов’язане з певними діями людини, на кшталт: “кричати мовчки”, “мертві голоси”, “крик німого рота”, “голосіння тиші”, “голосне мовчання”, “німий рев”: “– Де в леготі-вітрі кучериться клен, / де сонях кружляє, калина цвіте, / хвалитиму Бога, що там ви єсте, / де ревом німим задихнувся Дніпро, / де Нестор ховає злочинне перо” [21, 305].

Ще одним втіленням невимовності в поетичному тезаурусі В. Стуса постає “німота”, яка тотожна крику, плачу (повною мірою ця смислова константа розкривається у словосполученні “заходитись од німоти”). “Німота”, “німування”, що сприймається як синонім до мовчання, досить часто набувають нових відтінків, які виникають за допомогою епітетів, несподіваних сполучень слів: “скрижаніла німота” [21, 87], “тьмяна німота” [21, 87], “зойки знімілі” [20, 16]. “Німування” ототожнюється передусім з неспроможністю людини висловлювати свою громадянську позицію: Отаке ти, людське горе, / отака ти, чорна хлань, / демократіє покори / і свободо німувань” [21, 102].

Образна система В. Стуса відзначається складністю й глибиною. У творенні художнього образу він іде власним шляхом поета-модерніста, послуговуючись філософсько-естетичними принципами екзистенціалізму. Багато його поезій – “герметичні”, зосереджені на трагізмі людського буття, самотності особистості, пошуках духовних цінностей у глибинах незалежної душі (усе це належить до ознак герметизму – напряму в європейській поезії [6, 155]).

Отож “мовчання або промовчування є питомим елементом герметичної оповіді” [6, 262] і саме “мовними засобами така поезія (герметична. – М. Я.) витворює образ мовчання; площину, у якій панує німування; оніміння, котре породжене захватом, відчуттям мовної безсилості, глибинним внутрішнім діалогом тощо” [6, 263].

Історія інтелектуальних та художньо-стильових ідей знає чимало випадків повторення в різних модусах і різних форматах однієї й тієї самої філософської константи, що значною мірою зумовлюється тією духовною традицією, до якої належить письменник.

Прийом замовчування так чи інакше наявний в усіх мистецтвах. У музиці це музична пауза, у кінематографі й театрі – “мовчазна” мізансцена. “Тенденція до мовчання” стала головною особливістю постмодерного часу. Відтак постмодерністська “відкритість” твору стає абсолютною, проголошена Р. Бартом “смерть Автора”, а в цьому разі “мовчання” автора (присутня у творчості Ю. Ґудзя. – М. Я.), дозволяє реципієнту вповні долучитися до процесу художнього творення. Ключовими складниками поетики “відкритого твору” (У. Еко) та естетики постмодернізму є “інтертекстуальність” та “текст-палімпсест” (текст, написаний поверх інших текстів, які виявляються крізь його семантику). Зокрема, Галина Колодкевич пише, що “попри поширене використання палімпсеста у постмодерних практиках письма, палімпсест у творчості В. Стуса має іншу природу. <…> Багатовимірність, незглибимість текстової структури вказує перш за все на духовну потребу митця наблизитися до сутнісної глибини речей, що й невловимо втілюється в художньому образі” [5, 149].

Брак слова спричиняє інтерес до мовчання, тому, без сумніву, мовчання – це апофатичне явище. Воно може існувати в різних іпостасях, наприклад, у вигляді “ситуації безмовлення” (М. Мамардашвілі), коли “виникають якісь стани, що потребують вирішення в мові і не можуть його знайти” [7, 227].

Якісно новим художньо-естетичним явищем для української літератури став творчий доробок Ю. Ґудзя. За його спостереженнями, “завжди слова відстають від досвіду невимовного”[14, 8]. Слова – це лише натяки на невисловлене. “Мовчання” автора стало своєрідністю авторської поетики. Трансавангардист Ю. Ґудзь (авторська самоназва) дав оригінальні визначення своїм поетичним текстам: “тексти-тихотворіння”, або ж сіленціографія”. Формалістичним новаторським експериментом у них було графічне відтворення текстів на друкарській машинці, де оригіналом ставав лише другий екземпляр машинопису, причому обов’язково без “копірки”. Таким чином, отримувалися лише білі знаки, що поставали внаслідок відтиснення крізь першу сторінку з чорними знаками [4, 10].

Можна припустити, що ідею сіленціографії було взято із рельєфно-крапкового шрифту Л. Брайля для незрячих людей. У Ю. Ґудзя читаємо:

лиш пальці зберігають Брайля текст

але без дотику хиріє пам’ять [4, 53].

Саме такі поетичні вправи Ю. Ґудзя ще у 1994 році було відзначено премією Міжнародного поетичного конкурсу в м. Тріуджіо (Італія). Хома Брус (псевдонім Ю. Ґудзя) у передмові до збірки “Боротьба з хворим янголом” зазначає, що “поряд зі словом не меншу роль відіграють паузи між словами, зони мовчання в самому слові, його ритмопорухи, організовані в певний хронотоп (часопростір), в якому засобом вислову стають знаки мовчання, мовні маргіналії; крапки, коми, апострофи, титли, дво- і три крапки ets…” [4, 10]. Так, у вірші “…зима” [4, 19] крапками візуалізуються образ снігу та слів на відстані як білих так і чорних крапок.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

з и м а – с и м ф о р а д л я х р и с т о ф о р а

мимовільної смерті написаних слів

с т о р о ж е м к о л у м б а р і ю

н е д о с л у х а н і с в і д ч е н н я

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . с н і г – це багато к р а п о к

поміж слів перетворених в п о п і л

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

з и м а – м е т а ф о р а і с н у в а н н я амебного

п р и р у ч е н н я с л і в н е в и м о в н о г о

т у т ж и в и х н е н а д о в г о

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

Симфора Ю. Ґудзя – це вища форма метафори. Якщо у звичайній метафорі збіг образного уявлення про предмет, у порівнянні це співпадіння часткове, то у симфорі замість ознак схожості дається подібність, тобто повне уособлення, ототожнення без порівняння. Читач на мить ніби втрачає землю з-під ніг, з головою занурюючись в образ.

*****

Д и в и с ь : йде сніг

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [23, 19].

Ідея невимовності присутня на всіх рівнях тексту, від візуальної форми до змісту. Щодо графічної побудови збірки “Боротьба з хворим янголом”, то вірші надруковані праворуч, а ліворуч – сторінки́ чисті, окрім парної нумерації і, назви розділів та імені автора.

Духовними інтенціями містичного досвіду особистості в прозі письменника стала ідея християнського аскетичного вчення – ісихазм (з грецької “ісихія” – мир, мовчання, спокій). Звідси і основоположне для східнохристиянської містики розумне діяння, неперерване внутрішнє вимовляння молитви, яка приводить розум у стан повної безмовності. Містико-аскетична традиція ісихазму (буквально означає “безмовність”), яка виникла серед афонських монахів у 14 ст. – це, по суті, і є вимовлення такого внутрішнього молитвенного Слова, яке є буттям і яке виключає дію мови. Слово, через яке “все почало бути”, очевидно, саме є буттям. Воно не сповіщає про щось, що знаходиться поза словом, є не інформативним, а нормативним [22, 181–182]. Мовчанню і тиші відводиться особлива роль. Істинна радість починається тоді, коли людина чує Бога. Проте це можливо лише в стані внутрішньої тиші, коли слова зникають.

Не лише поетичне, а й прозове слово було площиною експериментальних пошуків Ю. Ґудзя, що свідчить про екстраполяцію поезії в прозу й навпаки. Приміром, у збірці “Маленький концерт для самотнього хронопа” у першому ж верлібрі звучать головні ідеї роману “Не-Ми. Книга видінь і щезнень” “…жах / перевтілень для мовчазної розмови поза / межами тіла поза межами щастя межами/ щастя” [2, 3] та “Ісихія. Книга щастя” “коли був з вами на відстані німого дотику” [2, 3], що може істотно допомогти читачеві зрозуміти метафізичні прозріння автора.

Текст, у якому відчутне переважання сповідальності як специфічної модальності, має більше можливостей ідентифікації у світлі мовчання, оскільки занурює читача у сферу традицій релігійної практики. Містична аксіологія мовчання у творчості Ю. Ґудзя є тлом його поетичної та прозової образності.

Отже, у творчості цих авторів мовчання часто тотожне тиші, інтенціонально звернене на Щось, тому структурно воно набагато глибше за мову. Слід зазначити, що більшість текстів Василя Стуса та Юрка Ґудзя належать до літератури сповідального типу. Сповідальність робить їх унікальними в сенсі вираження індивідуальності філософа-письменника. Хоча вона у них докорінно відмінна: у Юрка Ґудзя – містично-символічна, вплетена в канву самого тексту, а у Василя Стуса – виразно екзистенціальна, в якій тиша синонімічна крику, плачу.

Список використаних джерел:

1. Бовсунівська Т. Тематизація мовчання в поезії Григорія Сковороди / Тетяна Бовсунівська // Дивослово. – 2006. – № 2. – С. 50–54.

2. Ґудзь Ю. П. Маленький концерт для самотнього хронопа: Поезії / Юрій Петрович Ґудзь – К.: Молодь, 1991. – 32 с. – (Перша кн. поета).

3. Ґудзь Ю. Postscriptum до мовчання / Юрко Ґудзь. – Торонто : Бескид, 1990. – 88 с.

4. Ґудзь Ю. Боротьба з хворим янголом / Юрко Ґудзь. – К.: Голос громадянина, 1997. – 77 с. – Бібліотека сучасної української поезії.

5. Колодкевич Г. Літературно-філософська інтерпретація палімпсеста у творчості В. Стуса / Галина Колодкевич // Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства (Збірник наукових праць). – Вип. 15 / Відп. ред. І. В. Сабадош. – Ужгород, 2011. – С. 147-149.

6. Літературознавчий словник-довідник / [ за ред. Р. Т. Гром’яка, Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка ]. – 2-е вид., виправл., доп. – К.: Академія, 2007. – 752 с. – (Nota bene).

7. Мамардашвили М. К. Эстетика мышления / Мераб Константинович Мамардашвили. – М.: Моск. шк. полит. исслед., 2001. – 416 с.

8. Моренець В. Слово, що випало з мовчання філософів / Володимир Моренець // Григорів М. Сади Марії. – К.: Світовид, 1997. – С. 5–33.

9. Наєнко М. К. Історія українського літературознавства: Підручник / Михайло Кузьмович Наєнко. – 2-е вид., зі змінами й допов. – К.: Академія, 2001. – 360 с. – (Альма-матер).

10. Наливайко В. Загадка Малларме. [Передмова] / Володимир Наливайко – Малларме С. Вірші та проза. – К., 2001. – С. 5–14.

11. Нелли Небога. Тихая поэзия Юрка Гудзя [Електронний ресурс]: (стаття) / Зеркало недели. – № 31 (148) 2 – 8 августа 1997. – Режим доступу: http://www.zn.ua/3000/3680/12587/. – Назва з екрану.

12. Пастух Т. Герметична поезія та Київська школа / Тарас Пастух // Парадигма : Збірник наукових праць / НАН України, Ін-т українознавства ім. І. Крип’якевича. – Львів, 2008. – Вип. 3. – С. 252–273.

13. Поезія: Ліна Костенко. Олександр Олесь. Василь Симоненко. Василь Стус. – 2-ге вид., доп. – К.: Наук. думка, 1999. – 272 с.: портр. – (Б-ка школяра).

14. Поет і Художниця (листи Юрка Ґудзя до Надії Миколайчук) // Літературна Україна, 18 червня 2009 р. – С. 8.

15. Різниченко О. Модус мовчання / Ольга Різниченко // Сучасність, 4 квітня 1998. – С. 145-148.

16. Сидор-Гібелінда О. “Не-Ми”: розмови про тишу / Олег Сидор-Гібелінда // Кур’єр Кривбасу. – № 102. – Червень 1998. – С. 16–19.

17. Сливинський О. Мовчання як ієрогліф: до проблеми жанрово-наративної гри у прозі болгарських неомодерністів / Остап Сливинський // Проблеми слов’янознавства. – 2008. – Вип. 57. – С. 153–160.

18. Сливинський О. Мовчання як іншість. Літературно-антропологічна перспектива / Остап Сливинський // Слово і Час. – 2002. – № 8. – С. 59–68.

19. Стус В. Золотокоса красуня: вірші / Упор. Д. Стус; Худож. В. Смирнов. – К.: Слово, 1992. – 48 с.

20. Стус В. Твори: У 4-х т. – Львів: Просвіта, 1994. – Т. 1. – 432 с.

21. Стус В. С. Зібрання творів : У 12 т. / В. С. Стус. – Т. 5: Палімпсести. – К.: Факт, 2009. – 766 с.

22. Эпштейн М. Н. Слово и молчание: метафизика русской литературы / Михаил Наумович Эпштейн – М.: Высшая школа, 2006. – 559 с.

23. Юрко Ґудзь. Барикади на Хресті. Поема. Не-Ми. Книга видінь і щезнень. Ісихія. Книга щастя. (Серія “Українська Реконкіста”) / Юрко Ґудзь. – Тернопіль: Джура, 2009. – 248 с.

Марія Янкова. Біблійні мотиви та національна ідея в поемі Ю. Ґудзя "Барикади на Хресті": інтертекстуальне прочитання

УДК 82-1 Ю. Ґудзь

ЯНКОВА М. А.

БІБЛІЙНІ МОТИВИ ТА НАЦІОНАЛЬНА ІДЕЯ В ПОЕМІ Ю. ҐУДЗЯ «БАРИКАДИ НА ХРЕСТІ»: ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНЕ ПРОЧИТАННЯ

У статті автор робить спробу розглянути і проаналізувати розмаїття інтертекстів, зокрема окреслити біблійні та національні ідеї, мотиви, алюзії і ремінісценції поеми Ю. Ґудзя «Барикади на Хресті».

Ключові слова: інтертекст, мотиви, ремінісценція, автоцитування.

Сучасне осягнення художнього простору української літератури кін. ХХ – поч. ХХІ ст. неможливе без дослідження творчості маловідомих письменників. До цієї когорти належить Ю. Ґудзь – письменник, який своєю творчістю репрезентував постмодерну літературу. Спроба осмислення особливостей потужного образного слова письменника доводить, що Ю. Ґудзь – поет з новаторськими стилістичними особливостями та посиленим есхатологічним, профетичним світовідчуттям, – зайняв належне місце в історії української літератури. Його постмодерне поетичне письмо позначене широким використанням образів/архетипів із міфології, релігії та інтертекстів – переплетенням попередніх творів (ретроспекція) та провидінь (проспекція).

За об’єкт обрано художній простір у сакральному та національному розумінні, реалізований Ю. Ґудзем у поемі «Барикади на Хресті» і яка стала предметом даної статті. Мета якої – послідовно розкрити художні міфопоетичні інтенції поеми, оскільки саме біблійні та національні символи є її основою. Поставлена мета зумовила необхідність вирішення комплексу завдань, які полягають в тому, щоб проаналізувати семантику символів та образів, схарактеризувати їхню художню реалізацію в поемі, дослідити основні інтертекстуальні зв’язки, образно-стильові особливості й окреслити жанрово-структурні модифікації тексту. До поеми «Барикади на Хресті» Ю. Ґудзя дослідники зверталися лише спорадично, відомі окремі розвідки В. Даниленка [6] та Ніли Зборовської [1, 8], але в них поема окреслена лише узагальнено, в контексті романів «Не-Ми» та «Ісихія». Виходячи з актуальності й недостатньої розробленості цієї теми в контексті поеми, аналіз образів та мотивів дозволить глибше й повніше зрозуміти твір.

Поема «Барикади на Хресті» Ю. Ґудзя стала останньою в його творчому доробку, яку друзі письменника видали вже посмертно. 20 лютого 2002 року Ю. Ґудзя не стало, загинув у Житомирі за нез’ясованих обставин. Над написанням поеми Ю. Ґудзь працював протягом 2001 – 2002 років, про що свідчать спогади його друзів. Зокрема, у передмові до книги «Барикади на Хресті. Поема. НЕ-МИ. Книга видінь і щезнень. ІСИХІЯ. Книга щастя» Н. Зборовська згадувала, що «незадовго до смерті він (Ю. Ґудзь – примітка моя – Я. М.) написав поему «Барикади на Хресті» про божевільного поета, який пристрасно закликає Київ на повстання Любові» [1, 5]. П. Сорока у своїх «денниках» також згадує про написання цього твору. Листуючись, одного разу Ю.Ґудзь написав: «Вийшло так, що твої «денники» я дочитував саме тоді, коли дописував свою поему «Барикади на Хресті», себто на Хрещатику, маючи на увазі київський сленг… Писав і мав досить агресивний настрій – дуже хотілося щось розтрощити, розгамселити…» [10, 244].

Поема «Барикади на Хресті» – багатоплановий твір, насичений різними образами, символами та мотивами, що тісно взаємодіють. Скажімо, мотив повстання в українській літературі не новий. У літературі романтизму ХІХ ст. найвідомішим пророком та борцем за справедливість був Т. Шевченко. У постмодерній літературі такою постаттю є Ю. Ґудзь, якому випало застати комуністичний період та перші десятиліття незалежності України. Як громадянина, його турбувала зрусифікованість та байдужість українців, тому він, як поет, за допомогою художнього слова прагнув надихати людей на захист прав свободи та гідності. Основна ідея причин повстання мало змінилася, вона трансформувалася лише в художньо-структурних домінантах, у способах реалізації цих закликів. Епоха Постмодерну контамінувала широке поле використання сучасними авторами засобів інтертекстуальності, ремінісценцій, авторемінісценцій, алюзій, цитатності, автоцитатності тощо, одним словом – еклектика формотворчих засобів та стилів.

Розглядаючи творчість Ю. Ґудзя як художника слова, письменник-перекладач А. Шевчук у спогадах пише, що «поемою «Барикади на Хресті» Ю. Ґудзь передбачив і Хрещатик, і Помаранчеву революцію» [9, 20]. Про передбачення Ю. Ґудзя Н.Зборовська також зазначала, що: «Юркове пророцтво скероване в синівське майбутнє Української Реконкісти. Тому метафізика жертовного батьківства тут само собою зрозуміла, вона служить утвердженню нової історичності національного родоводу – після страхітливої і безбожної епохи більшовизму» [1, 19].

У поемі «Барикади на Хресті» Ю. Ґудзя цікавим є те, що автор не надає ймення головним героям, наприклад, ліричний герой пише лист до жінки від першої особи однини, звертаючись до неї на «Ти». Тому окреслимо їх умовно: Жінка, Чоловік та Старий музика (пророк). Такий авторський розподіл сфер викладу видається дуже фрагментарним та оригінальним, він переплітає ліричні відступи, діалогічні репліки героїв, автоцитування віршів, ремінісценції, алюзії – компонуючи це все з життям України та з біблійними мотивами. Композиційно текст поеми «Барикади на Хресті» починається з епіграфу. Структурно поема складається із декількох розділів: вступної частини під назвою «… А… Інтродукція», двох розділів: «Б… Зустріч», «В… Свято» та епілогу. Епілог має подвійну структуру, оскільки він поділений на дві частини – «P.S.» та «P.S. (другий)». До речі, другий «P.S.» – це автоцитування Ю. Ґудзем раніше друкованого віршу «Ти запитуєш мене…» у збірках «P.S. до мовчання» та «Маленький концерт для самотнього хронопа».

У вступній частині «А. Інтродукція» ліричний герой, звертаючись до героїні на «Ти», згадує про те, що Її пророцтво про «наше тисячоліття» так і не здійснилося. Можна припустити, що передбачення стосувалося придуманої Ю. Ґудзем мистецької міфологеми та орієнтиру для майбутнього України – «реконкісти», яка передбачає «звільнення нашої свідомості від постколоніальної залежности», тобто – націотворче «звільнення (відвоювання) і впізнавання нових реальностей, нових сутностей, нових моделей текстуального і метафізичного освоєння довколишнього та внутрішнього світу окремої людини, її здатности до порозуміння з іншими…» [7, 4]. Саме завдячуючи цьому пророцтву, за свідченням ліричного героя, йому вдалося «пережити ту зиму і перейти по замерзлій воді з Лівого берега – на Правий берег, до відчинених Царських Воріт немиленської церкви» [1, 231]. До речі, мотив ходіння по воді є канонічним. Ісус ходив, ступаючи морем, про цю подію оповідається в усіх Євангеліях, окрім від Луки (Мт. 14:25; Мк. 6:48; Йо. 16:19). Численні реалізації євангельського образу ходіння по воді маємо також у християнських легендах. По морських хвилях ходили Святі – Марія Єгипетська, Микола Чудотворець, Климент, Гіацинт та ін.

Два протилежні береги Правий та Лівий мають символічне значення як для України так і для письменника, адже об’єднання Києва та Львова у 1990-му році стали символом єднання Сходу і Заходу шляхом утворення живого ланцюга з українців по обидва боки країни. Натомість, «Царські Ворота немиленської церкви» уособлюють собою врата Раю. Зазвичай, у таких дверях іконостасу зображені чотири євангелісти і Благовіщення як символ того, що врата Раю знову стали відкриті для людей. Сама назва «Царські врата» (або «Святі врата») походить від того, що через них входить Цар Слави Господь Ісус Христос у Святих Дарах. Царські врата мають велике символічне значення у православному богослужінні. Віруючі, проходячи повз «врата», зазвичай роблять хресне знамення й уклін. «Царські врата» відкриваються тільки для урочистих виходів або інших моментів богослужіння, описаних уставом. Коли під час богослужіння ієрей або диякон відкриває «Царські врата», парафіяни роблять поясний уклін. У «Царські врата» можуть входити тільки священнослужителі. У поемі ж «Барикади на Хресті» ліричний герой ніби превознісся до Раю, підійшовши до відчинених «Царських Воріт» немиленської церкви. Потім він згадує про глиняний свищик, від якого збереглася лише клітка, «схожа на маківку дитячої церкви». Свого щиглика автор називає «розхристаним», що є прямою ремінісценцією Христа, тим паче, що герой купив його до п’ятиріччя сина, саме такого віку був Ісус Христос, якого описує Фома у наведеному нижче уривку з апокрифу. Проте герой згадує, що пташка прожила недовго, адже її з’їв кіт на ймення Мордехай. Очевидно, що Ю. Ґудзь навмисне застосовує алюзію, адже саме ім’я Мордехай Леві було справжнім іменем К.Маркса – теоретика марксизму та засновника Комуністичного інтернаціоналу. Втім, далі за текстом автор все ж сумнівається в тому, хто з’їв пташку: кіт чи господар кота, який вправно прикидався людиною. Господарем виявляється В і л є н, якого назвали на честь «найбільшого у світі Людожера» [1, 231]. У посиланні вкінці сторінки так і розшифровується: «В-і-лєн: Владімір Ілліч Лєнін». Глиняна птаха схожа за образом на Україну, яка вкинена в клітку тоталітарної ідеології комунізму, а кіт – це уособлення влади в образі ідеолога та диктатора – К. Маркса й В. Леніна.

Надалі автор пригадує уривок з апокрифічної Євангелії від Фоми (у поемі «Євангеліє від Томи»). В основі сюжету – розповіді про чуда, які робив Ісус у дитинстві. Євангеліє містить багато легенд про Спасителя та Його дитячий вік. У вступній частині поеми «Барикади на Хресті»Ю. Ґудзь переказує уривок з Євангелії від Фоми про п’ятилітнього Ісуса, який грався біля струмка та зібрав у калюжки джерельну воду і виліпив дванадцять горобців. Дванадцять – священне число в іудейській та християнській теології. Коли Ісус це вчинив, була субота. Один іудей це побачив і почав кричати до Йосипа (батька Його): «Дивись, дивись, твоя дитина взяла глину й виліпила птахів, і осквернила день суботи!..». Його батько почав дорікати, що він робив у суботу те, що не потрібно. Але Ісус вдарив у долоні і закричав горобцям: «Летіть! Летіть! Летіть!», і горобці злетіли в небо, радісно щебечучи. За легендою, іудеї здивувались, побачивши це, пішли й розповіли старійшинам, що вони бачили, як Ісус здійснив чудо. У примітках до оригіналу Євангелії від Фоми розкодовується, що вже в дитинстві Ісус виступав проти дотримання суботніх настанов, тобто проти іудейської обрядності. Моралістичний висновок Ю. Ґудзя відрізняється від біблійного, для нього «найважливішим у цьому апокрифі є спів отих із глини зліплених пташок…» [1, 232]. Свищики – оригінальний, самобутній витвір українського мистецтва, який прикрашає наш побут, вносить тепло і радість в життя дітей, формує їхні естетичні смаки. Глиняні свищики мають дуже давнє походження. Про релігійний характер світогляду українського народу свідчать повір’я щодо походження різних птахів. Одні з них вважаються Божими (лелека, дятел, зозуля), інші – зловісними або проклятими (крук, сова, пугач). Свищики у вигляді птахів вважали символом родючості, оновлення і відродження природи, а свист використовували як ритуал відганяння злих духів. Апокрифічно-філософський вступ до поеми Ю. Ґудзя «Барикади на Хресті» являє собою біблійні інтертексти та образи, авторські роздуми над боротьбою за духовне та національне визволення України. Таким чином, у вступі поеми автор визначив власні ідейно-естетичні позиції як провидець життя народу та його представник.

«А. Інтродукція» є своєрідною експозицією сюжету поеми, це є лист персонажа Чоловіка до Жінки. Натомість наступна частина поеми «Б. Зустріч» – це зачин постмодерної ідеологічно-міфологічної неодуми. У сюжеті йдеться про зустріч (теперішню чи майбутню – невідомо) на Хресті (Хрещатику) Жінки та Чоловіка, котрі навпроти підземного переходу побачили Старого-сурмача, який подібний до образу янгола, що до неба здіймає мідну трубу. Герой-Чоловік називає його «місцевим божевільним, Парамоном». Правитель східних областей Аквіан кинув у темницю 370 християн, примушуючи їх відректися від Христа і принести жертву ідолам. До в’язнів застосовували тортури, сподіваючись муками і загрозою смерті змусити їх відректися від Христа і вклонитися язичницьким божествам. Один з місцевих жителів, на ім’я Парамон, бачачи муки християн, відкрито викрив жорстокість правителя і визнав свою віру в Єдиного Істинного Бога, Господа Ісуса Христа. За поемою Ю. Ґудзя Старий музика, який схожий на Святого мученика Парамона «всіх закликає до повстання» [1, 233], цитуючи частину із революційного заклику до повстання із «Заповіту» Т. Шевченка: «І вражою злою кров’ю / Волю окропіте» [1, 234]. Звернення героя до ідей розвитку національної і соціальної самосвідомості українського народу пророка – Шевченка, пояснюється тим, що його заповіт досі не виконаний. Проте Старий божевільний передбачає, що таке повстання все ж може відбутися, де український народ: «своєю невідомщеною кров’ю / Окропить й освятить / Останній Судний і весняний / День!..» [1, 235]. Відомо, що Судний день – день осудження живих і мертвих; за результатами Божого суду одні будуть направлені до Раю, а інші – у пекло; Рай гарантовано тим, хто за земного життя мужньо і покірливо переносив усі його негаразди і нестатки.

Символ розп’яття застосовується не вперше в українській літературі. Т. Шевченко, порівнюючи Україну з дівчиною-покриткою, свого часу писав: «гірше ляха свої діти Її розпинають» [11, 229]. Вихід із кризи обидва письменники бачили в об’єднанні, адже ідеологія – явище плинне, тимчасове, а нація – вічна. У єднанні, любові Чоловіка та Жінки – сила. За Ю. Ґудзем, барикада для дієвості має бути створена «з громів, димів, / миттєвих спалахів пронизливого щастя, / коли навиліт куля б’є / крізь дощ простягнуту / долоню…» [1, 236]. Старий співець закликає молодь не боятися повставати, адже «страшніше – прижиттєво вмерти…» [1, 236] душею. Письменник називає український народ «мешканцями штанів» («Повстаньте, мешканці штанів!» – вислів із вірша поета М. Біденка [4, 178]), «жителів змертвілих Воскресенок», натякаючи на «зомбованість» їхніх душ, які забули свій рід та предків. Заклики Старого-провісника автор порівнює з янголом із Апокаліпсису: «На тлі призахідного неба / Труба його стає крилом / Обпатраного янгола – з видінь і одкровень Івана Богослова…» [1, 237]. Відомо, що Ангела Ісус Христос послав Івану Богослову для об’явлення майбутньої долі усього світу. Старий віщує так само як і в пророчому Апокаліпсисі – Кінець Світу, Друге пришестя Христа та Тисячолітнє царство Боже після Страшного Суду.

Топос, у якому відбуваються події поеми – Україна, місто Київ, вулиця Хрещатик. Вулиця й місто стають загальним уособленням образу України. Задля підсилення духу людей для виходу на барикади, автор згадує героїчні приклади в боротьбі за українську незалежність (Бій під Крутами, під Базаром, Берестечко, Холодний Яр). Київ письменник називає містом Вія, співвідносячи його із тоталітарною владою, що пропагує ідеї на кшталт ідеалістичних утопій XVIII ст., які занадто часто і цинічно використовувались задля досягнення цілком конкретних імперських забаганок.

Останній твір, написаний Ю. Ґудзем – це своєрідне звернення до українців, заклик до «Барикад на Хресті». Він не прагне пролиття ворожої крові, адже « – Ворожа кров – то не сукровиця, / не рідина із перерізаного / горла… / Ворожа злая кров – то марево / змертвілої душі… / Ворожа кров – це страх і нехіть / в собі самому боронить / людину…/ Ворожа кров – це ж наші / з Тобою ненародженії діти…» [1, 239]. У повстанців кровопролитної зброї немає, їхня зброя – це етнотрадиції українського народу, збереження історії країни та пам’яті учасників чеченської, афганської війни, які боролися із загарбниками національного та духовного простору. Ю. Ґудзь завершує повстання на барикадах здійманням кулаків дітей до неба. Образ піднятих рук до неба – це один із найдавніших жестів, що звернений до Бога, і означає прохання, благання. Це образ Оранти (від лат. orans – «той, що молиться»), у такому образі – з піднятими вгору руками – жест адорації (молитви) – часто зображується Божа Матір. Витоки цього специфічного знаку присутні у Біблії. Під час битви іудеїв з амалекитянами Мойсей молився за свій народ, піднявши обидві руки до неба. До того часу, поки він утримував руки у такому положенні, іудеї перемагали. Коли ж руки опускалися, вороги починали брати гору. Втім, читачу не відома кінцівка цієї битви, автор обриває її появою між обома сторонами Старого і оголошує стоп-кадр (зупинена мить, яка застигла у пам’яті читача). Такий прийом є одним із часто застосовуваних засобів у постмодернізмі, тенденція до мовчання. Поки повстання завмирає, неначе у фільмі, старий пророк записує білою крейдою на чорному хіднику свій білий вірш (дуалістична символіка чорне і біле – світлого і темного / добра і зла). Швидше за все Старий пророк – це і є Ю. Ґудзь, адже у мові цього персонажа автор знову вдається до автоцитації. Вірш «ЯКІ НЕБЕСА ЦЬОГО ЛІТА…», вже був опублікований у збірці «Боротьба з хворим янголом» (1997) [2, 25]. Втілений у поезії архетип Небес уособлює нескінченне продовження всесвіту над ліричними героями. Небесами в різних релігіях називають можливе місцеперебування після смерті, мова, звичайно, йде про безсмертну душу. Небеса зазвичай описуються як місце щастя, іноді – вічного щастя, блаженства. У християнстві Рай – в релігійному уявленні: місце перебування праведних душ після тілесної смерті або кінця світу; посмертне місце відплати праведників і прабатьківщина людства. У переносному сенсі – досконалий стан блаженства. Традиційне місце розташування раю – Небеса, хоча існує уявлення про Земний Рай (Едем). Очевидно, ліричні герої Чоловік та Жінка зазнали щастя вже на Небесах. Історія Чоловіка і Жінки в поемі розказана на тлі відвоювання українського духовного, історичного та національного простору. Доля зіштовхнула цих двох осіб у контексті неба. Вони не виконали місію, покладену небесами, тому вони - лиш відгомін, тінь. Ліричний герой не бачить кінця цієї тіні. Архетип «Тіні» являє собою пригнічену, тіньову, темну сторону особистості, містить соціально неприйнятні сексуальні й агресивні імпульси, аморальні думки і пристрасті. Квінтесенцією усієї поеми є апатія і збайдужілість українського суспільства. Хоча заклик до повстання, кинутий Ю. Ґудзем, і надія на краще не вмирають разом із актуалізуючими їх символами. Вміло об’єднані поетом біблійні сюжети та образи, спрямовані на підняття національного духу, реалізують художній простір поеми.

ЛІТЕРАТУРА

1. Ґудзь Ю. Барикади на Хресті. Поема. НЕ-МИ. Книга видінь і щезнень. ІСИХІЯ. Книга щастя / Юрко Ґудзь. – Тернопіль : Джура, 2009. – 248 с.

2. Ґудзь Ю. Боротьба з хворим янголом / Юрко Ґудзь. – К. : Голос громадянина, 1997. – 75 с.

3. Ґудзь Ю. П. Г. Маленький концерт для самотнього хронопа: Поезії / Юрій Петрович Ґудзь. – К. : Молодь, 1991. – 32 с.

4. Ґудзь Ю. Прокиньтесь, мешканці штанів! (Романи Леоніда Кононовича в контексті вкраїнської реконкісти) / Юрко Ґудзь // Кур’єр Кривбасу. – 2001. – № 136. – С. 176-178.

5. Ґудзь Ю. Postscriptum до мовчання / Юрко Ґудзь. – Торонто : Бескид, 1990. – 88 с.

6. Даниленко В. Романи «Не-ми» та «Ісихія» в літературній спадщині Юрка Ґудзя / Володимир Даниленко // Слово і час. – 2011. – № 6. – С. 48-54.

7. Демінцева О. «Здорова й повноцінна особистість не може прагнути до тотальної влади над іншими» / Оксана Демінцева // Вільне слово. – 2002. – №9. – С. 4.

8. Зборовська Н. Неадекватне прочитання [Про фальсифікацію образу Юрка Ґудзя в книжці Володимира Даниленка «Лісоруб у пустелі»] / Ніла Зборовська // Літ. Україна. – 2008. – 23 жовтня. – С. 5.

9. Сопронюк О. Дорога мусить жити після нас : поета Юрка Ґудзя шанують після смерті. Прихильності й уваги за життя він так і не дочекався / Олександр Сопронюк // Україна молода. – 2008. – №141. – С. 20.

10. Сорока П. Перед незримим вівтарем. Денники 2007 року / Петро Сорока. – Тернопіль : «СорокА», 2008. – С. 188-226.

11. Шевченко Т. Кобзар / Тарас Шевченко. – К. : Наук. думка, 2002. – 368 с.

ЯНКОВА М. А.

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ В ПОЭМЕ Ю.ГУДЗЯ «БАРРИКАДЫ НА КРЕСТЕ»: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

В статье автор делает попытку рассмотреть и проанализировать разнообразие интертекстов, в частности определить библейские и национальные идеи, мотивы, аллюзии и реминисценции поэмы Ю. Гудзя «Баррикады на Кресте».

Ключевые слова: интертекст, мотивы, реминесценция, автоцитирование.

YANKOVA M.

BIBLICAL MOTIFS AND NATIONAL IDEA IN THE POEM «BARRICADES AT THE CROSS» WRITTEN BY YU. HUDZ’: AN INTERTEXTUAL INTERPRETATION

In the article the author makes an attempt to outline the variety of inter-textual forms and analyze. In particular it is outlined the main ideas, motives, allusions and reminiscences of the poem «Barricades at the Cross» written by Yurko Hudz’.

Key words: intertext, motives, reminiscences, self-quotation.

Стаття надійшла до редколегії 2.09.2013

Марія Янкова. Інтертекстуальне поле драматично-апокрифічної поеми Хоми Брута (Ю. Ґудзя) "Мандри мандрагори"

УДК 82-1 Ю. Ґудзь

ЯНКОВА М. А.

ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНЕ ПОЛЕ ДРАМАТИЧНО-АПОКРИФІЧНОЇ ПОЕМИ ХОМИ БРУТА (Ю. ҐУДЗЯ) «МАНДРИ МАНДРАГОРИ»

У статті з погляду інтертекстуальності проаналізовано драматично-апокрифічну поему Юрка Ґудзя «Мандри Мандрагори», розкрито проблематику твору, здійснено спробу простежити розвиток драматизованої авторської думки в експериментально-ігровому ключі. Значна увага приділяється аналізу архетипних образів-символів.

Ключові слова: інтертекстуальність, архетип, жанр, драматично-апокрифічна поема, художній стиль, образ-символ, метафоричність, апокрифічність, фрагментарність.

Сучасна українська драматургія активно входить у вітчизняне науково-інформаційне поле. Долучилися до процесу осмислення тенденцій розвитку драми межі XX-XXI століть О. Бондарева, Л. Залеська-Онишкевич, О. Когут, Н. Корнієнко, М. Шаповал, Т. Вірченко та ін. Побіжно (але актуально) наголошується в новітньому літературознавстві на поліфонізмі й дифузії родів, жанрів як продуктивній тенденції розвитку сучасної літератури.

Об’єктом дослідження є драматична поема Ю. Ґудзя «Мандри мандрагори», а інтертекстуальне поле твору як стильова ознака художнього постмодерного наративного письма письменника – предметом дослідження. Центральне місце серед стильових ознак художнього постмодерного наративного письма Ю. Ґудзя займає інтертекстуальність. Мета і завдання запропонованої статі полягає в тому, щоб розшифрувати закодоване інтертекстуальне поле та прослідкувати його прояви у драматичній поемі «Мандри мандрагори». Новизна даної теми та предмету дослідження заслуговує на особливу увагу, оскільки драматична поема «Мандри мандрагори» Хоми Брута (псевдонім Ю. Ґудзя) вперше стає об’єктом концептуального літературознавчого дослідження.

Творчість житомирського письменника Ю. Ґудзя охоплює період від кінця 80-х років XX ст. до перших років нового тисячоліття. Його творчий доробок багатогранний, контамінує в собі різні роди і жанри – від поезії, прозових творів, публіцистичних та літературознавчих, мистецтвознавчих статей до художніх картин. Свої твори Ю. Ґудзь підписував псевдонімами: Юрій Тетянич, Хома Брут, Хома Брус та ін. в залежності від жанру. Однією із особливостей художнього творення митця є взаємодія, екстраполяція тем, мотивів, ідей, образів тощо із листів у романи, із романів у поеми, поезії й навпаки і т.д, що зумовлено його власним сприйняттям творчості й життя загалом.

Художній дискурс Ю. Ґудзя маркований багатоаспектним синтезом нашої сучасності, органічним сплавом її найактуальніших проблем. Так, у драматичній поемі «Мандри мандрагори» наратор порушує питання морального обличчя, помислів і порухів сучасника, пошуків свободи творчої особистості та часопростору. Для художнього втілення такого дискурсу поет вдається до умовних форм моделювання світу й людини, широко застосовує новітню поетику, зокрема інтертексти.

Свого часу М. Бахтін відзначав: «Діалогічність «чужого слова» і всього тексту – дозволяє думати і про принципи «поведінки» одного тексту в іншому, саме про принципи, оскільки найдетальніші списки «чужого слова» в тексті завжди будуть неповними» [1, 146]. Ю. Ґудзь, спираючись на традиції як вітчизняних, так і західних письменників, філософів, музикантів (У. Самчука «Нарід чи чернь», В. Розанова «Сахарна», Хуліо Кортасара «Життя хронопів та фамів», британського рок-гурту «Бітлз» та ін.), посилює естетичні функції умовності, деформує часові та просторові параметри, зосереджує увагу на асоціативних зв’язках.

Сюжет поеми розгортається як ланцюг змальованих подій, персонажів, кадрів із фільмів, уривків із творів, історії, пісень і т.д. у часово-просторовому форматі, як розвиток характерів, конфліктів, духовних шукань героїв. Особливу поетику твору складає сплав піднесеного і повсякденного,

вимріяного і приземленого начал особистості. Із цією метою Ю. Ґудзь застосовує то оптику зовнішньої, то внутрішньої, то змінної фокалізації («фокус нарації» (за К. Бруксом і Р. П. Уорреном). Людські долі поет-драматург зображує у своєрідному психологічному вимірі, висвітлюючи болісні рефлексії над смислом життя героїв, їхні пошуки істини, краси, гармонії.

Поема відображає тиск влади на особистість/письменника, якій диктуються умови для існування, творчості. В окремих сюжетних вузлах моделюється намагання ліричного героя врятуватися від навколишньої абсурдності буття в умовах панування комуністичного. Образи персонажів -це емоційні репліки та рефлексії, тексти та інтертексти, кожен з яких має свою життєву місію і водночас химерно переплітаються та взаємодіють. Все це поглиблює художню візію і семантику, творить складний комплекс проблем, порушених у творі. І все ж таки драматична поема будується за законами драми, однак дія відбувається не лише внаслідок конфлікту окремих дійових осіб, а й завдяки внутрішньому, моральному конфлікту, що виникає у свідомості героїв. Реципієнт стає свідком боротьби, що відбувається в душі персонажа, та одночасно співтворцем твору.

У драматичній поемі Ю. Ґудзя інтертекстуальність є одним із засобів реалізації авторської настанови на гру з читачем/глядачем. Так виявляється нове, постмодерністське ставлення до тексту: розпізнавання інтертекстуальних зв’язків наближає читача до повнішого сприйняття смислів, що містяться у творі, а нерозпізнавання – віддаляє. Своєрідність інтертекстуальності поеми вбачається вже в тому, що Ю. Ґудзь свідомо підписав твір псевдонімом Хома Брут. Відомо, що Хома Брут – це герой-філософ з повісті «Вій» М. Гоголя. Він жив на два світи, то в одному світі, реальному, то в іншому – фантастичному. Ця роздвоєність буття героя повісті відображала роздвоєність людського сприйняття, яке формулюється в умовах невлаштованості та трагізму сучасної дійсності. Хома Брут та його друзі повісті жили в оточенні злих, бездушних людей, зіштовхуючись із жорстокими силами,

що стало характерним трагічним сприйняттям світу. У боротьбі з жорстокістю формується людина, її воля, її душа. У цій боротьбі виживають лише мужні та сміливі. Такі характеристики персонажа М. Гоголя суголосні із світовідчуттям Ю. Ґудзя та героїв «Мандри мандрагори».

Звертаючись до назви «Мандри мандрагори» та авторського визначення «драматично-апокрифічна поема», можна помітити приховану конотацію. Апокрифи – з грец. – твори легендарно-релігійної літератури, заборонені церквою. У дохристиянську епоху апокрифами називали рід літератури з таємним змістом, доступним лише для обраних, посвячених. Апокрифічна література вміщувала в собі домішки мотивів мандрівних сюжетів, народних вірувань та уявлень. Тому стає зрозумілим, що Ю. Ґудзь у назві та сюжеті твору застосував сакральні коди, мотив мандрів і пов’язаний з ним образ героя-правдошукача. Ці образи беруть початок ще у фольклорі, М. В. Попович зазначає: «Процес ініціації, супроводжуваний стражданнями –випробуваннями, осмислювався як мандри через «простір смерті» і перемога над силами зла» [13, 19]. Мандри персонажів поеми пов’язані з пошуками не тільки кращої долі, а й сенсу життя, духовних засад суспільства. Тому мандри героїв відбуваються передусім у просторі психологічному та формальному, стаючи мандрами духу людини та лабіринтом канви тексту. Мотив мандрів втілює особливості світосприймання та текстотворення Ю. Ґудзя, для якого рух завжди асоціювався із життям, а зупинка означала припинення розвитку (смерть).

З приводу семантики другої частини назви «мандрагора», то, відомо, що ця рослина входила в число магічних символів ще з незапам’ятних часів. Вважалося, що вона володіє особливою чарівною силою. Її корінь має злегка розгалужену форму, яка нагадує фігуру людини. З давніх часів цей корінь символізував божественний знак «цілісної людини» і мав універсальні цілющі властивості. Приміром, в алхімії мандрагора – рослина, що приносить щастя. Образ «мандрів мандрагори» інтертекстуально розширює семантичне поле поеми. Автор переосмислює древні мотиви образів – символу пошуку відчуття цілісності, свободи людини.

Композиція поеми фрагментарна, вона складається із ремарок автора, реплік героїв і тексту першого (уривків із твору «Сахарна» Василя Васильовича Розанова), тексту другого (вірша «Маленький концерт для самотнього хронопа»), третього тексту (вірша «День воскресіння дзиґарів» (медитації божевільного рокера)). У центрі твору – образи Поета Саламандри (П. С), Слави Каперес (С. К.), Невідомого (Н.) та сам автор твору Хома Брут зі своїми ремарками. Поет Саламандра (П. С.) – це герой, з якого починається дія всієї поеми. Автор описує, як він повільно виходить до мікрофону в стані помітного хвилювання/нервування: «заплющує очі, зітхає, розплющує очі, нервово переступає з ноги на ногу, і, пожувавши верхніми зубами нижню губу, зрідка заглядаючи в пожовклий жмуток, починає читати» [5, 73]. У своїх промовах поет жаліється, що «мало часу для життя», при вигукуванні комуністичного гасла «Хай живе радянський народ – вічний будівник комунізм!у» лякається, хреститься і задумується, чи можливо варто писати замість «народу» – «нарід», що є вже очевидним посиланням на головні питання, які свого часу ставив У. Самчук у статті «Нарід чи чернь?» [15] (проблеми національної самосвідомості народу, його власного ставлення до цього, митець намагається знайти причини та шляхи подолання культурної, історичної, національної «амнезії» своїх співвітчизників). П. С. сумовито виголошує, що прославить «галушки», «шаровари», рідне містечко Звягель і т.д., але він затинається і йому раптом стає «недобре». Тоді на сцену виходить друга дійова особа – Слава Каперес (С. К.) – «незважаючи на його військову витримку, все ж помітно, що Славко перебуває [...] під мухою» – так характеризує його автор. С. К. начебто помилково починає виголошувати промову про те, що криниці, обличчя, Вкраїна, душі «окреслені попелом, прахом та попелом, прахом та попелом, хамом та опером...» [5, 77]. Такий вид навмисного переплутування текстів – це помилки, що йдуть із глибин підсвідомості. Обмовка може статися, коли людина промовляє те, у що не вірить, коли говорить щось важливе й намагається контролювати весь процес мовлення. Це має загальновідому назву «обмовка за Фройдом» – назовні проявляється глибинна істина. Потім персонаж Слава Каперес бере ще один листок, пише на ньому слова і, штурхонувши для початку поета Саламандру, змушує читати його написане: «Хай живе Редистрибукатор!». Поетові важко читати ці слова, він затинається, не розуміє їх, але згодом Слава пояснює: «Редистрибуція – се централізований перерозподіл суспільного продукту у відповідності з ієрархією статусів...» [5, 78]. Вони вигукують гасла та С. К. у захваті починає кричати інше, обмовляючись: «Хай живе все неживе!», а поет, у свою чергу, продовжує від себе: «А живе – не доживе!» [5, 78], що є, по суті, квінтесенцією трагічної долі митця в тоталітарній державі.

Щодо імені поета – Саламандра, то це також невипадковий задум автора, адже в середньовічних віруваннях саламандра була створінням у подобі людини, яке жило у вогні (грецьке «саламабеандер» – людина у вогнищі). Древні описували її як того, хто народжується в полум’ї та живе у вогні, елементі, який неминуче виявляється для життя руйнівним. Прикладів таких доль, які змушені були «існувати в пеклі» тоталітарної ідеології, у літературі можна назвати безліч (скажімо, письменники Розстріляного Відродження, шістдесятники і т.д.). Митцям у ту бурхливу епоху, коли люди забували, що таке воля, часто доводилося вибирати між вільною творчістю й життям. Зрозуміло, що в імені Слава Каперес (С. К.) криється класично-радянське гасло, а в його образі – тоталітарна влада, яка диктувала таким письменникам теми, сюжети, навіть настрій здобутків й ідеї які були спрямовані на вихваляння влади.

Надалі автор уводить ще одного персонажа, означуючи його йменням Невідомий (Н.), прозоро натякаючи на себе самого – Юрка Ґудзя. Адже вустами героя цитується вже раніше написаний вірш «Ніч – то величезний чорний метелик...» автора в листі до художниці Надії Миколайчук від 30.ХІ.90 року [7, 8], де він, частково пояснюючи своє ставлення до творчості, пише: «Дорога творчості – шлях постійних утрат, нечастих здобутків. [..] Але саме на ньому бувають зустрічі, хвилини єдності зі світом і світлом, хвилини дотику до інших світів, заради яких можна витримати весь тягар того шляху.» Збірка «Postscriptum до мовчання» Ю. Ґудзя, в якій вміщений повний текст поеми «Мандри мандрагори», видана у м. Торонто (Канада) 1990 року. У збірці «Боротьба з хворим янголом», де вміщений уривок із цієї поеми «День воскресіння дзиґарів», вказано час написання: травень-грудень 1980 р. [5, 37-41]. Тому можна припустити, що Ю. Ґудзь працював над поемою ще зі студентських років і в тоталітарні 80-ті роки мав сміливість в іронічній формі висловлювати своє негативне ставлення до радянської системи.

Далі, за сюжетом драми, уривком з листа до поета Саламандри Невідомий згадує, що той працює над поемою, «яка зможе врятувати тебе від навколишнього абсурду, від порожнечі викоханих екзистенцій» [5, 80], що є дуже подібною до вже пізніше опублікованого Ю. Ґудзем роману «Не-Ми», а кадри фільму, який він просить умістити в романі поета Саламандри, нагадує сюжет вже пізніше опублікованої поеми «Барикади на Хресті» [4]. У першому епіграфі свого твору «Мандри мандрагори» поет Саламандра представляє читачеві свою однойменну поему. Відбувається наче певне déjà vu у драматичній поемі – прийом обрамлення подій твору ситуацією його написання, який у сучасній літературі частіше називають «псевдоавторефлексією». Головний герой у такому випадку виступає в ролі рефлексуючого автора «твору у творі». Такий прийом є своєрідним різновидом літературного щоденника, але якщо щоденник покликаний підсилювати довіру читача до тексту, то авторська рефлексія, навпаки, дистанціює читача й текст, окреслює штучність і умовність оповіданого, акцентуючи натомість ситуацію творення та внутрішній світ творця. Хома Брут входить у певну інтертекстуальну гру із читачем. По суті, усю поему можна розкласти довільно на частини, вони можуть бути незалежними один від одного, або ж, навпаки, мати послідовність, яку задумав автор, Хома Брут лише, «залишає за собою право тільки на те, щоб по закінченню [...] прозвучала одна з трьох пісень квартету «Бітлз»: а) Вчора... / б) Мішель... / в) Я повернусь... » [5, 81].

Кожний епіграф має свою провідну думку та відповідник одному із трьох запропонованих вкінці текстів. Приміром, першим епіграфом до твору поета Саламандри є рядки із відомого за радянських часів хіта – «Хафанана» («Однакові»), автором і виконавцем якого є Афрік Сімон. Вважають, що пісня написана на мові шангаан народу тсонга під час боротьби проти апартеїду в ПАР. Також побутує думка, що «Хафанана» – це пісня про людську нерівність. Приблизний переклад: «Я – чорний, ти – білий, я – бідний, ти –багатий, але перед Богом ми всі рівні»... На нашу думку, до цього епіграфу стане суголосним текст другий із «Маленьким концертом для самотнього хронопа», де яскраво відчутне звуконаслідування вищезгаданої пісні. Потрібно також зазначити, що «хроноп» – це явний інтертекст із книги «Життя хронопів та фамів» (1962) Хуліо Кортасара [11], де хроноп – це таке дивне створіння, яке письменник так і не наділив чіткими ознаками, чи то зелена комаха, чи то зелений вологий мікроб, але щось живе й олюднене. Головне, що «хроноп» драми – це бунтар, збурювач спокою, ворог всього закостенілого, зведеного в давно застарілу систему.

Другим епіграфом є вставка уривку з положення про паспортну систему СРСР – про те, що громадяни, які вибувають в іншу місцевість на тимчасове проживання, «зобов’язані» виписатися перед вибуттям. Очевидно, Хома Брут хоче піддати сумніву всю систему і нав’язані нею «зобов’язання». Чому людина обов’язково повинна виписуватися чи вписуватися в певному місці? Якщо слідувати тексту першому (уривкам із зібрання творів «Сахарна» Василя Васильовича Розанова – російського релігійного філософа), то в ньому говориться, що потрібно вертітися навколо своєї осі, адже «один раз ви приходите у світ і повинні все побачити», і Бог все одно запитає на тому світі: «Що ти видів, чоловіче?». У першоджерелі, у книзі Василя Розанова «Усамітнене» це звучить так: «Не велика вещь; обернуться на каблучке в пол-оборота. А увидишь все новое: новые звезды, новые мири. Большая Медведица – здесь, там – Южный Крест или что-то подобное. Вращайтесь, люди, около своей оси. Не стойте «на одном градусе», Один раз вы приходите в мир, и должны все увидеть. Вращайтесь! Вращайтесь! (2 сентября 1913 г.)»[13].

Третій же епіграф – це формула Альберта Ейнштейна (Е = тс²). Наприклад, у книзі «Вихор» (The Vortex, 1994) Девіда Еша (David Ash) та Пітера Хьюітта (Peter Hewitt) [17] пропонується, крім багато чого іншого, наукове підтвердження матеріалізації. Автори починають із цієї ж формули яка показує, що енергія (Е) рівна масі (т), помноженої на квадрат швидкості світла (с). Вони стверджують, що це пояснює, яким чином матеріалізація і дематеріалізація оперують матерією, котра перетворюється в енергію. В історії людства існує тисячі прикладів, коли якась людина, подібно до Ісуса у Біблії, з’являлася перед натовпом людей, а потім зникала. Матеріалізація узгоджується з твердженням, що життя продовжується після фізичної смерті. Відповідно цьому уявленню екстраполюватиме Текст третій «День воскресіння дзиґарів (медитації божевільного рокера)», де «таємне слово Свобода /[...] звільняє свідомість від темряви набутого досвіду, / дитячу гойдалку уяви – від перекладини простору – часу, /мить дорівнює вічності» [5, 87]. Ліричний герой (від першої особи) пише, що якщо він дочекається, збереться з думками й проб’є вікно в стіні, то крізь нього можна буде побачити небо і мати змогу годувати ластівок. Словник символів подає, що ластівка є символом весни, початку дня, оновлення, нового життя, відродження. Таким чином у кінці твору відбувається воскресіння героя та його власного часопростору, а у реципієнта твору «тимчасове самозадовільнення», адже він зміг пройти разом із автором лабіринти його інтертексту.

Якщо доповнити кожний епіграф відповідним текстом, то складеться загальна картина (головоломка) та авторська магія чисел. Відповідно вийде: три епіграфи + три тексти й останній сьомий текст = це сім днів створення світу. В останньому, сьомому, тексті Хома Брут лише занотовує «назви для ненаписаних поем». Адже на сьомий день Бог не творив нічого, Він спочив від усіх Своїх справ у цей день. Сьомий день Він назвав Своїм днем, тому що в цей день Він заспокоївся від усіх справ Своїх.

У творчості Ю. Ґудзя помітний вплив аргентинського письменника X. Кортасара, за яким література – теж вигадка, але не репрезентація реальності, а її частина; і саме тому не можна писати по-старому, необхідно піти «геть від традиційного оповідання до поетичного образу подій». Інакше кажучи, автор повинен перш за все реконструювати свій власний текст, дати такий твір, який міг би бути написаний у співавторстві з читачем. Саме до цього і прагнув X. Кортасар у своїх романах «Гра в класики» і «62. Модель для збірки»: «Спроба такого роду – це фактична відмова від літератури; відмова часткова, оскільки вона спирається на слово, але вона повинна приховувати в собі відмову від кожної операції, яку роблять автор і читач... Дивним чином автор створює себе сам через свій твір» [12, 398].

Ю. Ґудзь свідомо насичує текст численними прихованими і явними цитаціями, агнозіями, ремінісценціями, у результаті чого оповідь втрачає лінеарність розгортання і не підпорядковується класичній структурній схемі. Таким чином, текст, фрагментований і максимально поліфонічний, постає головоломкою для читача. Така література покликана зруйнувати розумові навички читача, який не бажає проблем, а прагне готових рішень та створити свого читача-спільника, співавтора тексту. Водночас література, у розумінні Ю. Ґудзя, не повинна зводитися до формальних прийомів, письмо не завжди тільки вигадка або копіювання, письменник повинен зберегти контакт з тим, що він має намір висловлювати. Це якась фігура, яку треба прочитати, нерозгадана таємниця або істина, яка застає зненацька. Це не конкретні події життя, навпаки, життя як коментар до чогось іншого, до чого реципієнт не добирається: воно зовсім поруч, варто тільки зробити стрибок, але він не стрибає. У цьому відношенні Ю. Ґудзь багато в чому передбачає у своїй літературній творчості основоположні презумпції філософії постмодернізму.

Драматичну поему «Мандри мандрагори» пронизує експериментаторський та ігровий дух, що відкриває простір для уяви і думки читача, акту творчості, що стає співучасником творення. Письменник грає зі словами, образами, віртуозно використовує пародію, ремінісценцію, парадокс, інтертекстуальність та ін.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М. :
   Искусство, 1979. – 444 с.
2. Бондарева О. Міф і драма у новітньому літературному контексті:
   поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: монографія / Олена Бондарева. – К. : Четверта хвиля, 2006. – 512 с.
3. Вірченко Т. І. Художній конфлікт в українській драматургії 1990-2010-
   х років: дискурс, еволюція, типологія : монографія / Тетяна Ігорівна Вірченко ; ДЗ «Луганський національний університет імені Тараса Шевченка». – Кривий Ріг : Видавничий дім, 2012. – 226 с.
4. Ґудзь Ю. Барикади на Хресті. Поема. Не-Ми. Книга видінь і щезнень.
   Ісихія. Книга щастя / Юрко Ґудзь. – Тернопіль : Джура, 2009. – 248 с.
5. Ґудзь Ю. Postscriptum до мовчання / Ю. Ґудзь // Торонто, Канада:
   Бескид. – № 1. – 1990. – 88 с.
6. Ґудзь Ю. Боротьба з хворим янголом / Юрко Ґудзь. – К. : Голос громадянина, 1997. – 77 с.
7. Ґудзь Ю. Поет і художниця / Ю. Ґудзь, Н. Миколайчук // Літературна Україна. – 2009. – №22 (18 червня). – С. 8.
8. Залеська-Онишкевич Л. Текст і гра. Модерна українська драма / Лариса
   Залеська-Онишкевич. – Нью-Йорк ; Львів : Літопис, 2009. – 472 с.
9. Когут О. Архетипні сюжети й образи в сучасній українській
   драматургії (1997-2007 рр.) : монографія / Оксана Когут. – Рівне : НУВГП,2010. – 442 с.

10. Корнієнко А. За естетичними критеріями. Проблема періодизації української літератури 1-ої половини XX ст. / Агнешка Корнієнко ; пер. з пол. Н. Бічуя // Дзвін. – 1998. – № 5–6. – С. 127–135.

11. Кортасар X. Истории хронопов и фамов : Рассказы 60-х – начала 70-х годов / X. Кортасар ; пер. с исп. В.Багно ; Хулио Кортасар. – Санкт-Петербург : Амфора, 1999. – 381 с.

12. Кортасар X. Игра в классики : роман / X. Кортасар ; пер. с исп. – СПб. : Амфора, 2004. – 606 с. 13.Попович М. В. Нарис історії культури України / М. В. Попович. – К. : Артек, 1998. – 728 с.

14. Розанов В. В. Уединенное / В. В. Розанов. – М. : ИПЛ, 1990. – 543 с.

15. Самчук У. Нарід чи чернь? / Улас Самчук // Українське слово. – 1941. – Ч. 53 (9 листопада). – С. 3.

16. Шаповал М. Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб’єктні реляції української драми : монографія / Мар’яна Шаповал. – К. : Автограф, 2009. – 351 с.

17. David Asha. Peter Hewitt. The Vortex: Key to Future Science. Gateway Books, U.K., 2-nd ed. – 1994. – 192 p.

ЯНКОВА М. А.

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЕ ПОЛЕ ДРАМАТИЧЕСКО-АПОКРИФИЧЕКОЙ ПОЭМЫ ХОМЫ БРУТА (Ю. ГУДЗЯ) «МАНДРЫ МАНДРАГОРЫ»

В статье проанализирована драматическо-апокрифическая поэма Юрия Гудзя «Мандры Мандрагоры» с точки зрения интертекстуалъности, раскрыто проблематику произведения, предпринята попытка проследить развитие драматизированной авторской мысли в экспериментально-игровом ключе. Значительное внимание уделяется анализу архетипических образов-символов.

Ключевые слова: интертексту алъностъ, архетип, жанр, драматическо-апокрифическая поэма, художественный стиль, образ-символ, метафоричность, апокрифичность, фрагментарность.

YANKOVA M.

INTERTEXTUALITY FIELD OF DRAMATIC-APOKRYPHAL POEM «MANDRY MANDRAGORY» BY KHOMA BRUT (YU. HUDZ’)

In article dramatic-apocryphal poem «Mandry Mandragory» by Yu. Hudz’ from the point of view of an intertextuality is analysed, problematic of the poem is opened, attempt to trace the development of the dramatized author’s thought in an experimental and playing key is undertaken. A special attention is given to analysing of the archetype’s symbols.

Key words: intertextuality, archetype, genre, dramatic-apocryphal poem, artistic style, image-symbol, methaphority, apocryphal, fragmentation.

Стаття надійшла до редколегії 14.01.2013 р.

Джерело: Янкова М.А. Інтертекстуальне поле драматично-апокрифічної поеми Хоми Брута (Ю. Ґудзя) "Мандри мандрагори" / М.А. Янкова // Науковий вісник Миколаївського державного університету імені В.О. Сухомлинського: зб. наук. праць / за ред. В.Д. Будака, М.І. Майстренко. - Миколаїв : МНУ імені В.О. Сухомлинського, 2013. - Вип. 4.11(90). - С. 314-320.