Андрій Савенець. Післямова до книги "Барикади на Хресті" - "Знайти час на воскресіння"

Д-р Андрій Савенець, літературознавець і перекладач

Католицький університет ім.Іоанна Павла ІІ,

Люблін, Польща

 

Знайти час на воскресіння

 

Юрка Ґудзя cправедливо вважають за одного із найзагадковіших українських мистців ХХ сторіччя, адже найзагадковіші самітники, пілігрими та пророки — а він був саме такий. Остання Юркова поема «Барикади на Хресті», що стала повновковно жити ще до своєї публікації, переконливо підтверджує цю тезу. Спробуймо вчитатись у серію загадок, недомовлень, натяків і алюзій у тексті та інтуїтивно вслухатися в їхні значення. Розпочнімо шукати із самої назви поеми.

Юрко приділяв не останню увагу тому, як просторово розташовувати друковані символи — літери, пробіли та розділові знаки. З-поміж усіх прийомів підсилити окремі фраґменти тексту чи не найчастіше вживані в його творчості два. Перший – розрядка (іноді доведена до крайнощів), в якій стружки білоти уособлюють віру в неможливість висловитись. Як Ґудзь передав це в одному з віршів, «Неможливість щось комусь розповісти перетворює всі лексичні зусилля на вправи для скриптора глухонімого...». Другий прийом — написання з усіх великих літер, по суті, — протилежність першому, графічною маніфестацією внутрішнього крику автора.

Коли заголовок Ґудзевої поеми вперше потрапляє нам на очі, ми, вірогідно, не знаємо, що слово “хрест” у ньому – також власна назва, розмовнй топонім. Через це найпершої ж миті ця назва починає приголомшувати сюрреалістичною візією розіп’ятих барикад. Пояснення, подане у примітці до другого епіграфа поеми, відкриває нам очі на цілком раціональне значення назви: дізнаємося, що мова про центральну вулицю Києва. Але й тоді написання назви поеми з заголовних літер у рукописі, данина традиції друкувати заголовків у докомп’ютерну епоху, передбачає фундаментальну двозначність: ми не знаємо насправді, чи маємо справу з власною назвою, чи з загальною. Отже, альтернативне прочитання назви поеми могло б виглядати як «Барикади на хресті», імплікуючи інструмент і акт розп’яття. Топографічний вимір слова «Хрест» у назві твору ніколи цілком не витіснить метафізичного: як на мене, обидва рівноправні, і я хочу вірити, що саме такими їх бачив автор, уважний читач структуралістів, що знав: сила справжньої поезії полягає, зокрема, на тому, щоб  одночасно актуалізувати прямих і переносних значень слів.

Те, що видається на перший погляд за сюрреалістичне нагромадження образів, насправді піддається тому, аби його досить раціонально трактувати. Якщо Хрест у християнстві – місце страждання, спокутування гріхів людства і смерті, а барикади в новітній історії вийшли на символ громадянського спротиву, авторська метафора відкриває перед нами цілком чітку візію маніфестації громадянської непокори, приреченої на поразку. У катеґоріях українських реалій кінця ХХ сторіччя — це візія суспільства, що її зрадила корумпована державно-бюрократична машина. Особливо гостро відчула цю зраду певна частина суспільства, певний його прошарок, покоління. Те покоління, до якого належав Юрко Ґудзь, зустріло незалежність України в апогеї творчої активності, відчуваючи відповідальність і місію втілення вимріяних собою суспільних ідеалів, за які воно боролося за совєтського панування. Одначе найкращі уми цього покоління, «розтоптаного підковами нескінченних парадів» у сімдесятих-вісімдесятих, упродовж першого десятиліття незалежності опинилися на задвірках історії. Їхні почуття можна було б передати рядками Ґудзя ще з вісімдесятих років:

 

Дівчинко моя золота,

як нас одурено!

 

Прийнята нами християнська перспектива спонукає нас пригадати двійну природу Хреста. У цій системі координат не існує хреста без воскресіння; страждання передує остаточному Вознесінню. Зі свідомістю цього ми повинні знову перенести увагу з метафізичного Хреста на цілком матеріальний — Хрещатик. Його барикади (уявні чи реальні — про це пізніше) могли б стати засобом і водночас символом воскресити шляхетні громадянські ідеали і мрії Української духовної Реконкісти — мистецького й інтелектуального проєкту, що його висунув Юрко Ґудзь наприкінці минулого тисячоліття. Отже, аби це воскресити, барикади мають зійти на Хрест. Постає одне лише питання: коли? Щоб зрозуміти, до якої міри це питання принциповим, слід усвідомити, що в поетиці Ґудзя поняття хронотопа посідає особливе місце: час і простір у його поезії нероздільні.

Якщо йдеться про обшир, справа досить ясна. Центральне місце дії поеми — це власне Хрещатик, де зливається ширший простір, окреслений рідним поетовим селом Немильнею та кількома київськими топонімами. Згадано ще декілька географічних назв, проте саме в цих випадках час і простір сплетено воєдино, і про них за хвильку. Мовлення про до такої міри реальний простір, яким є центральна вулиця столиці, просто вимагає чітко окресленого часу. Oтже, який насправді часовий вимір поеми? Якому відрізкові часу в ній належать барикади?

Зібравши воєдино декілька ненав’язливих ключів, розсипаних текстом, підсумуємо: у вимірі доби це — надвечір’я, у вимірі тижня — п’ятниця, у вимірі пори року — весна, а у вимірі найзагальнішому — початок нового тисячоліття. Навряд чи всі ці часові окреслення лише випадково збігаються з порою Христового страждання на Хресті. Певним чином, ми отримуємо попередження не інтерпретувати час поеми винятково як такий, що належить до (альтернативної) історії, а слово «Хрест» винятково як топонім. Якщо ж врахувати прозору алюзію на тему Івана Богослова, а, зрештою, й картину вирішального зіткнення двох ворожих таборів на Хрещатику, постає спокуса інтерпретувати цей час як апокаліптичний.

Нарешті, чотири інші топоніми — Берестечко, Крути, Базар і Холодний Яр — і є означеннями простору, невіддільними від окреслених пунктів чи періодів у часі. Саме в цих місцях у різний час українські збройні сили терпіли основні символічні поразки — спершу у часі повстання під проводом Богдана Хмельницького, а згодом у ході визвольних змагань у ХХ столітті. Що змусило Ґудзя відкликатися до цих топосів поразки, вкласти їх в уста причинного тромбоніста Парамона, що йому так само припав пай у розщепленому альтер еґо Автора?

Ми повинні, як і з Хрестом, вивернути прийняту на початку перспективу. Як згадує поетова сестра Раїса, в одному з творів Кортасара, який належав до числа улюблених Юркових авторів, є такий вислів: «Поразка в одному вимірі може бути перемогою в другому». Саме тому Берестечко, Крути, Базар і Холодний Яр можна без вагань поставити на один щабель із Tермопілами і визнати за місця тріумфу людської гідності перед лицем неминучої смерті. Саме звідти повинна прийти допомога барикадам на Хресті, саме там варто шукати взірців, як перемогти «мешканця штанів» у самому собі. Позатим, містки, перекинуті в часопросторі між цими місцями найзнаменніших поразок, підкреслюють, до якої міри траґічною проступила нереалізованість вимріяних суспільних ідеалів у першому десятилітті української незалежності, якою страшною виявилася зрада владної верхівки — не менш страшною, ніж зрада кримського хана під Берестечком. А щодо містків у часі, деякі з них ведуть у роки зовсім недалекі. Рядки з вірша Ґудзя «Хвороба зору»:

 

вожді, засліплені

міражами влади,

 

влада, засліплена

міражами держави,

 

держава, засліплена

міражами вождів... —

 

прозвучали колись на адресу тоталітарної совєтської імперії, але згодом, вкладені в уста божевільного музики, спроєктувалися на реалії незалежної України кінця ХХ сторіччя. Монстр виявився живучіший, ніж очікувалося. І якщо апелювати до крові, пролитої в місцях найгучніших мілітарних поразок української історії, загалом перетворилося на банальність, заслуга Ґудзя полягає в тому, що він називає справжнє ім’я монстра. У «Барикадах на Хресті» він переадресував вогонь з-під Крут, Базару й Берестечка на головних тодішніх ворогів — не зайшлих завойовників, а доморощених «владних трупоїдів» і «пикатих генералів», що їх очолив кондукатор Чучмеску. Скеровано цей вогонь також на «мешканців штанів», для яких має стати вогнем животворним, здатним пробудити їхню гідність і очистити їх від скверни страху й самоприниження.

Хрещатик, що його зобразив Ґудзь, перебуває в лабетах воістину міфологічної циклічности. У столиці України владарює чудовисько з іменем Вія, пepcонaжa прадавньої слов’янської демонології. На допомогу повсталим проти прогнилої владної «еліти» ось-ось кинуться вояки, загиблі майже сотню, а то й три з половиною сотні років тому. У монолозі напівбожевільного музики вистрелює заклик із «Зaповіту» Тараса Шевченка. Зустрівши певні гасла й топоніми, читач відчуває на своїй потилиці віддих щойно зруйнованої імперії. Одне слово, дія відбувається тут і завжди; навіть якщо реальна історія пропонує нам чітко визначений відтинок часу з барикадами в центрі Києва, цей відтинок не стане для нашого розуміння поеми єдиним і визначальним.

У той період реальної історії української незалежності, свідком якого був Юрко Ґудзь, барикади в центрі Києва все-таки не постали; однак, двічі розбивалося наметове містечко. У першому разі, в жовтні 1990 року, намети розіпнули на площі Жовтневої Революції (яка невдовзі вийде на Майдан Незалежности) студенти-голодувальники – учасники «Революції на ґраніті». В другому разі, у грудні 2000 — на початку 2001 року, ареною протестів учасників акції громадянського спротиву «Україна без Кучми» став Хрещатик, що перетинає Майдан. Перша акція пройшла швидко й порівняно безболісно, друга ж тривала до березня 2001 року, коли її  жорстоко придушила міліція, хоча, на щастя, обійшлося без жертв.

Але історія обрала собі іншу жертву. Коли менш ніж за рік після описаних подій смертельно пораненого Юрка знайдено в центрі Житомира, ніхто з його друзів не сумнівався в тому, що це було вбивство. Деякі з персонажів його останніх творінь виявилися занадто мстиві й кровожерні. Символічна й дата смерті поета — 20 лютого, адже через 12 років цей день стане найкривавішим у новітній історії України. За пару місяців до загибелі Автор зоставив машинопис своєї останньої поеми у критика мистецтва Анатолія Шевчука із проханням висловити свою думку про неї. Дотоді один авторитетний критик устиг ствердити, що в поемі «занадто багато крові».

Не знати, чи то критик не занадто проникливий, чи то його реакція була наслідок прочитання попередньої версії поеми. Раїса Ґудзь згадує: «Юрко показав мені чорновик поеми в кінці літа 2001 року. Я не погоджувалась з романтизацією кровопролиття, говорила про небезпеку зловживання красивих закликів котримось із чергових новоз’явлених вождів. В пізнішому варіанті поеми, який мені судилося прочитати вже після смерті Юрка, постали рядки, які додали поемі іншого сенсу:

 

– Ворожа кров – то не сукровиця,

не рідина із перерізаного

горла…

 

Ворожа злая кров – то марево

змертвілої душі…

 

Ворожа кров – це страх і нехіть

в собі самому боронить

людину…”

 

А отже, теза про «кривавість» поеми насправді постає як фундаментальне викривлення її сенсу. З одного боку, за інтеґральну частину Авторового послання є заклики до громадянської непокори, а з другого, ми відчитуємо в поемі, що жадоба крові, стихійне й некероване прагнення помсти – реакція доволі примітивна. Набагато важче їх приборкати й визволити в собі квінтесенцію людського — любов і емпатію. Ця суперечність лише позірна, адже ми розуміємо, що авторові йдеться про оборону всього, що є людське у людині, що об’єднує в собі велич і покору, гідність і любов, відсутність страху і здатність до самопожертви.

Ми починаємо ближче підходити до цього висновку в контексті наведеної в Інтродукції оповіді з апокрифічної Євангелії Дитинства, яка є один із ключів зрозуміти поему. Інтродукція завершується загадковими словами: «Найважливішим у цім апокрифі є спів отих із глини зліплених пташок…». Спів горобців, що їх оживив Ісус – ствердження усемогутності творення, ствердженням можливості Чуда — спонтанного, вільного від умовностей, правил, реґламентів і заборон. Це чудо, яке створив малий Ісус — дитина, а тема дитинства, задана в Інтродукції глиняною іграшкою — свищиком на підвіконні, — яка посідає одне з центральних місць у Юрковій творчості. Оте його «в собі самому боронить людину» хочеться перефразувати на «в собі самому боронить дитину», бо ж дитина носій святості: «Поправді кажу вам: коли не навернетесь, і не станете, як ті діти, не ввійдете в Царство Небесне!» (Мт. 18: 3). Малий Ісусик уже не визнає тих старозавітних заборон і умовностей, які, вирісши, Він подолає. Оживлення пташок, що їх виліпив Ісус із глини, є водночас прокцією сотворіння людини, яку втілив Бог, але нагадує також про те, що так само людина-творець здатна оживити шматок глини, наділивши його здатністю до співу. Навіть те, як Бог вдихнув життя в глиняного Адама, асоціюється з тим, як ми вдихаємо повітря в глиняного свищика, ніби оживлюючи його. А отже — спів означає, що творіння Боже саме стає творцем, і в тому проступає Божа велич і щедрість.

Коли у вересні 2004 року близький друг Юрка, світлої пам’яті Славко Гончар пророчо охарактеризував цю поему як «футурологічну», я здригнувся. Невже нам судилося, подумалось, прожити її також у нашому нинішньому, історичному, газетно-телевізійному часі? Невже змальоване протистояння все ще попереду нас? Повиразнішало відчуття того, що «Барикади на Хресті – то не традиційна антиутопія-застереження, навпаки — заклик. Повиразнішало також відчуття неминучости реальних барикад.

Рівно за два місяці по тій розмові на Хрещатику виросло наметове містечко, а ввесь світ зосередив увагу на подіях Помаранчевої революції — натоді наймасовішого в новітній історії України вияву громадянського протесту проти злочинних дій «владних трупоїдів» – протесту, який отримав статус безпрецедентного з огляду на мирний перебіг і напівкарнавальну атмосферу братання. Хід історії нарешті не потрапив у пастку міфологічної циклічності й не вписався в уторовану траєкторію кривавих поразок. А за основне відчуття тих, хто знав і пам’ятав про «Барикади на Хресті», стало тоді усвідомлення пророчого характеру візії протистояння у центрі Києва: важко в це сьогодні повірити, але в епоху пізнього кучмізму сама можливість масового зриву проти влади зовсім не сприймалася як щось очевидне. По-своєму пророча була також ота, непомітна  на перший погляд, безкровність поеми. У її реальному часі, як і взимку 2004–2005 року, кров так і не проливається на асфальт Хрещатика. Кровопролиття в поемі лише уявне, воно належить майбутньому часові; коли два ворожі табори перебувають на грані смертельної сутички, своєрідним deus еx machina постає поет-музика й на невизначений час затримує зіткнення. На відміну від Тараса Шевченка, який у «Гайдамаках», відійшовши від історично виправданого наративу, здійснює сакральне, символічне жертвопринесення синів Ґонти, Ґудзь залишає кров не пролиту, а пружину дії заведеною до межі можливого.

Розкрутитися цій пружині судилося лише через кілька наступних років, насправді вже не літературній, а історичній. Кривава й гаряча зима київського Майдану стала для поеми за ідеальний постскриптум, який збагатив її на ще один вимір. Але сьогодні мова про щось інше. Найзагадковіше в поемі те, що – з огляду на її неоднозначну розв’язку – ми й далі не можемо приписати зображені в ній події до минулого. Нехай вона й надалі служить як попередження сьогоднішнім і завтрашнім радникам, генералам і кондукаторам, нехай і надалі служить як заклик до сьогоднішніх і завтрашніх мешканців штанів...

Хоч би як там було, поема «Барикади на Хресті» досі відкрита на інтерпретацію. Треба згадати, що на початку цього сторіччя Юркові друзі познайомилися з рукописом поеми в кількох версіях. Ще до публікації вона була представлена широкій аудиторії як моновистава, як у поставив житомирський поет Олег Левченко. У книжковій формі її надруковано, разом із пізньою прозою автора, накладом тернопільського видавництва «Джура» 2009 року. Нинішнє видання спирається на варіант машинопису, що його зберіг Анатолій Шевчук. Наявність дописаного від руки першого епіграфа, якого бракує в інших публікованих версіях поеми, дає підстави стверджувати, що перед нами — остання авторська редакція тексту.

Люблинський художник, родом із Житомира, Микола Соболівський розпочав роботу над своїм мистецьким проєктом, натхненним «Барикадами на Хресті», ще 2005 року. Його графічні роботи – це щось більше, ніж просто візуальна інтерпретація Ґудзевої поеми — вони додають прочитанню тексту історіософського розмаху. Цю висоту можна порівняти із радикальною мистецькою інтерпретацією оповідання Євгена Концевича «Чому вона мовчить?», яку створив Микола Соболівський – твір вийшов пам’ятного 2004 року унікальним дванадцятимовним виданням. У обох книжках знакові постаті української історії стимулюють прочитання суто літературних текстів.

І насамкінецьслід додати декілька зауваг про специфічні виклики, які постають перед перекладачем поеми. Одне з найповажніших – це співіснування в ній цілком відмінних стильових реґістрів — від розмовного мовлення до патетичних закликів. Не дивно, що текст може видатись дещо неоднорідний: якщо поема як художня цілість була створена на межі століть, окремі її уривки написано ще у вісімдесятих і дев’яностих роках (використання окремих фраґментів раніших віршів слугувало ще за одну визначальну рису Ґудзевого письма). Подекуди рядки поеми наповнюються напівпрозорими образами, абстрактними поняттями й історичними алюзіями, але потім звучать цілком розмовно. Специфічний ритм, такий харак­терний для Ґудзевих віршів, надає поемі джазового аромату. Для цього шанувальника Біла Еванса й Елли Фітцджеральд джаз був не лише за джерело натхнення, що живило його зразками поетичного ритму — джаз для нього передовсім ідеально уособлював творчу й екзистенційної свободи. Багато з-поміж віршів автора, використовуючи назву одного з них, — цe «спроби іншого ритму», намагання зіграти джаз завдячуючи словам природної мови й пауз. Водночас, тоді як деякі з Ґудзевих віршів іскряться алюзіями до джазу та рок-музики, поет не цурався традиційної метрики, і деякі рядки його поезії відлунюють українськими народними піснями. Не дивно, що поетова творчість, як і його особисте життя, була багата на дивацтва й парадокси. Він був інтелектуал, здатний поєднати щире зацікавлення лівацьким аванґардним мистецтвом з активною участю в соціально-культурному процесі українського національного відродження у вісімдесятих і дев’яностих роках. Він був естет з покоління, яке визволило українську літературу від пут позалітературних чинників, але його творчість позначена великою відданістю ідеології свободи. За переконливе свідчення цього є рядки ранньої поеми «Мандри Мандрагори» з пам’ятного грудня 1980 року:

 

...музика голосів чотирьох ліверпульців

дивним чином зберігала в собі все,

що не збулося ще в моєму власному житті:

переживання любові, свободу пізнання навколишніх світів,

не відгороджених назавжди смугастими стовпами,

можливість вільного вибору й відсутність

постійного страху...

 

Вперше він перетнув лінію, визначену смугастими стовпами, лише в чвсі майже за десятиріччя. Час і місце тут теж не без значення: перша вільною країна, яку він зміг пізнати, була Польща, а сталося це влітку 1989 року. Однак, безвідносно до мандрівок у просторі, які були йому за стихію, впродовж усього творчого життя Ґудзь плекав у собі відчуття свободи від будь-яких обмежень поза моральними, пишучи, по суті, один текст: про народження і смерть, про душу й тіло, про творчість як свободу, про позачасове кохання чоловіка і жінки. А отже, у першій поемі Ґудзя бачимо ті самі константи людського, які через понад два десятиліття відгукнуться відлунням у поемі другій і останній.

Саме за ці ідеали віддали своє життя захисники барикад київського Майдану дослівно кілька місяців тому. Виходячи друком у цей особливий час, ця книжка стає як своєрідний камінь до пам’ятника Небесній Сотні. Стає також як данина пам’яті померлому 2011 року творцеві й візіонерові Анатолієві Шевчуку, який вимріяв її в такому вигляді. Те, що йому судилося долею стати власником останньої версії поеми, потрактував як місію й обов’язок; відтак надихнув Миколу Соболівського перекласти поему на сувору й аскетичну мову лінориту. А мене наповнив вірою в те, що поема може заіснувати в іншій мові та відмінному культурному контексті.

Серед тих, кому належать слова вдячності з нагоди польського видання «Барикад на Хресті» — сестра поета Раїса Ґудзь та її чоловік Сергій Савельєв. Від початку тернистого шляху цієї книжки вони терпляче чекали й вірили, що надійде час, коли вона потрапить до читача. А надійшла вона завдяки тому, що у відповідний час і у відповідній точці цього шляху з’явився Ґжеґож Жепецький.

В одному з інтерв’ю, відповідаючи на питання про нагромадження до неймовірного страхітливих подій у романі-антиутопії «Ісихія», Юрко зізнався: «Моя книга — то своєрідне замовляння й заклинання, щоб згадані страхіття все ж не відбулись насправді. Хай краще це станеться в романі». На жаль, зима 2013–2014 поставила Україну, а в певному сенсі також і всю Європу, перед лицем подій гірких, страшних, просто абсурдних. На щастя, дала більше підстав для поважних гордощів, ніж для сорому. Тож питання, якою мірою література може відвертати, передбачувати чи витворювати дійсність, залишаєтся без відповіді. Тексти Юрка Ґудзя, однак, переконують, що напевне може надихати, застерігати, відкривати поклади підсвідомості, бентежити, окрилювати.