Юрко Ґудзь. P.S.-Наприпочатку ста лiт самотностi

Юрко Ґудзь
P.S.-НАПРИПОЧАТКУ СТА ЛІТ САМОТНОСТІ
Фрагменти виступу на конференції "Шістдесятництво як явище,
його суспільне-естетична природа, витоки і наслідки"

"Київ святкує своє 1500-річчя. Реставровано Золоті Ворота, через які ніхто не в їздить і не виїздить. Символом Києва була для мене брама Заборовського. Заму¬рована. Бо цей Київ запечатано. Що краще стає Киш, то він страшніший, бо замість живого міста обернувся на маскарад, мошкару вампіра, що п'є кров своїх синів і дочок і від того кращає. Згадую жінку з "Сонячної машини", голова якої була схожа на зміїну. Золотоголовий Київ – змієголовий..."
Це – з таборового щоденника Василя Стуса. Його слова не лише про конкретне місто – столикого Вія, що заступив своєю владною порожнечею колишнє святе місце, не тільки про блюзнірство державних "празднічків", а найперше – про час, в якому поет був змушений жити і вмирати, й своєю творчістю заповнювати прірву між цих двох берегів... Час, про який, в цьому ж таки щоденнику, поет говорить, що це не його час.Але, знову ж таки, ці слова не лише про той час, не тільки вираз індивідуального сприйняття колективної епохи... Це постскриптум і до нашої з вами доби. Тому, згадуючи про день вчорашній, спробуємо не забути його сьо¬госвітній, сучасний контекст.
Отож, тут буде йти мова не про конкретних мучеників, що не вміщалися, вири¬валися зі свого ("чужого") часу, з усіх накинутих на них тодішніх і теперішніх означень, а про явище офіційного, до певної міри вже канонізованого, шістдесятництва.
Коли ж починаються ті. 60-ті роки, – не календарно, а відповідно до своєї внутрішньої суті? Може, той початок співпадає, з одного боку, – з вбивством президента Джона Кеннеді, а з іншого – з усуненням останнього диктатора радян¬ського часу Микити Хрущова? Чи, може, вони починаються з "Одного дня Івана Денисовича"? Чи ще раніше – з кінця 50-х, коли з'явилися перші стиляги і на вулицях великих міст їхні антиподи – моцні хлопи з червоними пов'язками на рукавах, вилов¬лювали патлатих ' інакодумців" і розпорювали їм, слава богу, вже не животи, а лиш вузькі брюки... Зупинимось на останній версії: 60-ті починаютьсл з моди – намагання бодай зовнішньо виокремитись з примусових канонів морального кодексу БК ,з вбивчої одноманітності "радянського способу" життя. Мода тут виступає як засіб приватного супротиву і протиставлення "великій історії". Але згодом саме мода визначає внутрішню сутність 60-х, їхній реальний діапазон, – від московської моди на стадіонних горлопашних поетів та їхніх місцевих підконтрольних епігонів до вибуху моди на науку» комсомольські диспути між "фізиками" і "ліриками", моди на НТР як замінника релігійної віри – часу з яви всіляких 'атомних прелюдів" І т.д.
Отже, якщо історія – це тотальне оновлення всього, то мода лиш імітація такого оновлення на рівні окремих зовнішніх ознак. Згадаймо скільки зусиль поклали шістде¬сятники на боротьбу проти "викривлення ленінської національної політики", на гума¬нізацію існуючого режим}'... У них не було потреби міняти цей лад, у світле майбутнє якого вони так щиро вірили: ліберали-шістдесятники хотіли лиш покращити його, змусити власть-імущих дотримуватись сталінської конституції. Влада могла їх нена¬видіти, переслідувати, бачити в них свого ворога, але такий ворог був їй необхідний. Необхідний тому, що ніяка тоталітарна влада не здатна без альтернативи підживлю¬вати свої змертвілі ідеологічні надбудови. Під таким кутом зору, шістдесятництво -типовий продукт радянської епохи. І то не є якесь звинувачення, а лиш констатація дійсного стану речей. Бо ж реальне падіння комуні стичної системи відбулось спон¬танно й об'єктивно, незалежно від будь-яких інакодумців. Ніхто не міг повірити, що історія цього режиму закінчиться сама по собі...
У шістдесятництва не було майбутнього: їхнє "модне" (злободенно-публіцистичне) протистояння так і не переросло в повноцінне історичне явище. Але найгірше те, що вони своє минуле перетягли в наше теперішнє... З якою дивовижною легкістю вчорашні борці й опозиціонери інтегрувалися в злютовані ряди новітньої (посткому¬ністичної) номенклатури, як бездумно ці "вожді" звели нанівець, пустили за вітром величезний творчий потенщал розбудженого наприкінці 80-х років суспільства! Частково доскочивши владних верхів, шістдесятники, ці речники колективного, мітингового мислення (там, де нормальна людина говорить: "Боже, це я", вони волали "Народе, це ми!"), бездумно взяли на віру ідеали кимось і десь здійсненої демократії, – так само, як свого часу вірили в ідеали обіцяного класиками комунізму. Коли ж більшість населення країни була відкинута на межу виживання, коли у мільйонів людей відняли їхнє найважливіше право – право на людське нормальне життя, то колишні правоза¬хисники соромливо відійшли в тінь. Бо ж демократія – це лиш менше зло, і аж ніяк не добро. Якщо диктатура – це "чесна" влада меншості, то демократія – також влада небагатьох, але прихована, забріхана, як зовні, так і зсередини, свідома мані¬пуляція, за якої буцімто більшість дозволяє меншості панувати над собою. Якщо раніше радянська влада практикувала брехню, насильство, порожні обіцянки, то це тепер практикує хижацька частина "вільного" суспільства. І це біда не тільки нашого перехідного періоду, стану хронічної нестачі. З надстатком теж не все так просто, як нам уявляється... Багато хто з американських політологів вважає, що суспільство здичавілих споживачів, тупо вклякнувши перед кольоровим телеекраном, рано чи пізно виявиться неспроможним боронити йпідтримуватиконс'ітгіуційниіі лад в країні.-.
... Щоб уникнути певного зациклення на обраній темі, а поруч – нав язування власної точки зору на весь обшир тих чи інших проблем, яким є шістдесятництво, спробуємо поглянути на це явище :* позиції порівняльного аналізу: поруч з 60-ми поставимо 90-ті часи, – лк їхнє перекинуте відображення, в аспек'Іі культурологічної світоглядної моделі, якою є постмодернізм. Візьмемо дуже умовну схему: шістдесят¬ники – модерніст, "дев'яностники" – постмо дерні сти. Окрім все тієї ж люди (ідео¬логічної та інтелектуальної), що ж тут є спільного? Знову ж таки, звернемося до витоків "постмодерного дискурсу".
Один з найцікавіших сучасних філософів Олександр П'ятигорський пише: Не будемо забувати, шо постмодернізм виник у Парижі в специфічно лівому, якщо не суто прокомуністичному середовищі. Ліотару й Бодріяру прийшлося в 70-х роках оголосити себе постмодерністами, щоб скинути з себе ветхе прикриття лівих мо¬дерністів 60-их років і виправдати у власних (так і чужих) очах тривіальність своїх захоплень прямим, догматичним марксизмом у 50-х... Необхідно було придумати назву для того, що зосталося, для тих, хто зостався без свого рідного комунізму, марксизму, без Сталіна, Мао і Сартра... Себто: той, хто потерпів поразку, описує свій власний крах як всесвітню катастрофу. Чи не тому постмодерністи так люблять поговорити про кінець історії, літератури, людства взагалі, прагнучи свою особисту вичерпаність перенести в універсальний вимір?.. Коли Ханна Аренд майже сорок літ тому сказала, що після Аушвіца культура не може бути такою, як раніше – може, вона мала на увазі, що кульїура взагалі не існує після пережитих людством катастроф? Саме так: бо поняття культури зводиться до дійсності минулого, яке на дев'яносто відсотків заповнює наше теперішнє... Якщо діячі культури так легко, найчастіше навіть без примусу – за переконанням пов'язують себе зі Сталіном, Птлером, Мао, то чи не свідчить це, перш за все, про недієвість, недійсність їхньої власної буттєвої спромоги (влада як оречевлене небуття), їхньої індивідуальної культури? В книзі "Деконструкція літератури" Девід Прш прямо звинувачує постмо дерні стів і 'їхніх попередників, лівих модерністів, у сучасному імморалізмові. Згадаймо, як проштов¬хувався на широку арену вітчизняний постмодернізм, вміло маніпулюючи неперетрав-леними як слід бахтінізмами про сміхове перевертання й взаємне заміщення "високого" й "низького", про відносність будь-яких моральних імперативів у цьому просторі, їхню неодмінну "амбівалентність". Але ж вся схема т.з. карнавальної культури лежала в основі саме тоталітарного соціуму, який за будь-яку ціну прагнув позбавити людину реальних орієнтирів на традиційні, усталені цінності, намагався перетворити ЇЇ внутрішні опори на вихор здичавілих колективних дійств... Бо що є ГУЛАГ, як не величезний кін для здійснення страшного карнавалу? Там і справді абсолютно все позбавлено реального глузду, перекинуто з ніг на голову доконаною, нічим не обмеженою сва¬вільністю нищення: людського в людині... Оце І є тотальна іронія стосовно самого виду Ното &аріеи$ ... І саме звідти, а не з середньовічних обсервацій, хай і підсвідоме, Михайло Бахтін започаткував свої теоретичні розробки...
... Офіційні шістдесятники й постмо дерні "дев'яностники" – це не лише імітатори всіляких текстів, ай майстри власного іміджу, який вони, користуючись, перші – залишками влади, другі – частково прирученою критикою й гарним нюхом на закордонній грандЦ намагаються нав'язати загалу як певний канон, що не підлягає сумніву. Свою агресивну спустошеність літературний постмодерн прагне компенсу¬вати стилістично. Маю на увазі використання специфічної техніки письма, за якої у читальника руйнуються вже оформлені пізнавальні спромоги, втрачається контроль раціональних чинників, набутих безпосереднім досвідом і починає стихійно діяти сфера підсвідомого... В сучасній психіатрії такий спосіб організації тексту (усного чи письмового) дістав назву рефреймінгу.
"Фрейм" у перекладі означає "споруджувати", "вставляти в рамку", "формувати". Цим поняттям у лінгвістиці фіксуються певні закономірності, що діють у мовних актах при сприйнятті й інтерпретації тексту. За допомогою фреймів здійснюється зв язок між досвідом людини (психічним, культурним, вродженим і набутим) і мовою, стає можливою власне мовна діяльність, формується понятійне мислення.
"Ре-фреймінг" – це термін, який вказує на переформування людської свідомості, на ЇЇ нейролінгвістичне програмування. На цьому рівні автор (скриптор) свідомо організовує свій текст як суцільний потік, позбавлений логіки, мотивації, сюжетності, як потік зруйнованого синтаксису, в якому лексеми втрачають свій сенс, свідомо гіпертрофується синонімічний і омонімічний ряди, читач гіпнотизується всілякими переліками, реєстрами, нескінченними складно-підрядними словосполученнями, вико¬ристанням всіляких арготизмів, ненормативної І архаїчної лексики, з модельованими на цій основі всілякими патологічними екстремами... Перед нами ситуація магічного канібалізму: автор-шаман намагається (поки що символічно) зжерти свого читаль-юіка, пережувати, перетравити й відродити (зригнути) його вже як різновид раз і казавше прирученого критика. У психічно здорової людини подібна вербальна магія викликає несприйняття (захисну реакцію) на рівні інстинкту самозахисту...
Якщо у шістдесятників-модерністів засобом подібного програмування слугувала ідеологія, то їхні наступники вправно користуються методикою власного стилістич¬ного шаманства... Тут можна помітити дивну річ: протилежні за своїм характером естетики – та, що закликає бути вірним сьогоденній злободенності, що проповідує фарисейськими масними вустами заяложену до нудоти "духовність" і та, що рве будь-які прив'язі до стійла сьогочасної актуальности, проголошуючи принципи вільної Гри, зі всіма надбаннями людської культури, але органічно їх не засвоївши, а на заважку від похмільного синдрому голову (щоб приховати той стан) одягає личини то кас-тальського мудреця, то епатажного сперматозавра, – дві естетики, що нібито проти¬стоять одна одній, борються між собою й раптом починають взаємодіяти: намагаються приховати правду тих свідчень, на тлі яких їхня спільна нікчемність стає надто зримою. Свідчення ці не обов'язково мають з'являтися в царині літератури, живопису чи музики. Звичайне обличчя поліської жінки, присипане попелом совдепівських буднів, зруйноване зморшками невідсвяткованих свят, спокійний відчай в глибині її погляду, котрим вона на мить торкається вашого столичного існування й поспішає далі, щоб встигнути на вечірній автобус і повернутися додому, щоб жити далі й не збожеволіти від безпросвітносте і втоми, – подібних свідчень довколо нас більшає з кожним днем. Концентрація людського відчаю, що виривається вже з підсвідомости й сягає майже фізичного рівня сприймання, входить у протиріччя зі всим тим, що ми пишемо, що читаємо і що тільки збираємось написати. Не варто піддаватися спокусі дешевих пророкувань: апокаліптичні з'яви відбуваються тепер щоденно, як довкола, так і в кожній, ще не змертвілій людській душі.
До недавнього часу здавалося, що наша література втратила здатність хай неаде¬кватно, то хоча 6 в міру особистої відлові даль ности осмислити цей час, зберегти від щезнення часом хоча б окремі свідоцтва людського духу. Бо тільки свідоме переосмислення катастрофи може сягнути рівня трагедії, здатної очищати й звільняти від темряви душі людей.
Тепер ніхто не закликає, не силує до т.з. "народности" в літературі, до обов'язкового служіння "уярмленим і знедоленим". Коли щось подібне і має „місце, то лиш на рівні "красногасьменницького" словоблудства державних лауреатів. Йдеть¬ся ж зовсім про інше. Художник нині не може дозволити собі ні цілковитої згоди з існуючим станом речей, ні повного їх заперечення... Для нього, як речника онтологічної незахищености живого життя, є неможливою позиція судді чи пророка, інакше виникає загроза впасти в стан перманентного біснування, тотального звинувачення "верхів" і 'низів" в здеградованій нечутливості до його авторської стилістики І патетики, в стан неприхованої опозиції до всіх, хто не бажв« в ньому ветхозавітнього пасіонарія. Неусвідомлении характер самопародіювання "високого штилю зводить тут нанівець всі потуги і наміри... Єдине, що залишається художнику в сих умовах, що може хоч трохи виправдати його, – це вибрати долю загалу, не відвернутися, не сховатися від нещасть більшости, говорити від імені тих, хто приречений на мовчан¬ня... Бо ж саме готовність митця розділити в часи лихоліття долю більшости визна¬чувалась Альбером Камю як найважливіший чинник збереження власної індивідуаль-ности. Нині художнику відмовлено е праві бути самотнім. Поза текстом не існує жодного сховища. Чин самотности тепер перебирає на себе література... – незважаючи анітрохи на скарги критика-прогресиста, мовляв, як набридли йому ці "плачі за птахом", ці діалектні квиління над долею "маленької людини", що вся ця писанина а 1а Стефаник і Тютюнник ось де в нього сидить, що йому хочеться стилістичної розкутости й семіотичних вправ, поряд яких він міг би продемонструвати свою обізнаність з працями Лотмана, Ліотара, Деріди і т.п. В звичайного читача, якому новели згаданих авторів могли 6 допомогти вберегтися від прижиттєвого омертвіння, вистачає щоденних нелітературних болячок. Йому хочеться чого-небудь "утєшітєль-ного". Європейського читальника тим паче не цікавить чужий біль, – лк і все, що заважає комфортному споживанню пахощів "Імені троянди", розгойдуванню лівою ногою "Маятника Фуко" , – це в кращому випадку... Але рано чи пізно світові доведеться усвідомити свою "хутірську' покинутість, спізнати всі безодні своєї хворої душі. Ось тоді, можливо, й згодиться шкільний досвід української новелістики. В її початкові класи ще прийдуть учні – досвід боротьби з небуттям, вміння долати абсурдність існування не пропаде марно.
... Література має залишити правдиві свідчення про свій час, своє власне осмислення катастрофічних реалій... Інакше все інше – розкуті й вільні літературні реінкарнації, реанімації, рекреації втрачають свій сенс... Безперечно, звільнення від болю й відчаю, хоча 6 ненадовго, необхідне – але лиш за умови, що той біль вже десь зафіксований, осмислений, збережений. Іронія, як засіб імунного захисту від голомо¬зих і кучерявих вождів-шизоїдів, від новоявлених пророків з дороговказами магі¬стрального руху в правицях, мусить бути. Але якщо поряд спровокованого нею тотального блюзнювання відсутній момент співчуття й співпереживання, момент якоїсь найбанальнішоі жалости до об'єкту зображення, то література цього гатунку сама по собі стає гідною жалю – до межі, коли блазнювання перетворюється на блюзнірство.
Варто пам'ятати й про іншу небезпеку – замикання традиційної літератури в своїй "хуторській" приналежності, небажання вийти на рівень діалогу з іншими художніми напрямками, нездатність культивувати в собі поряд з успадкованою органічністю ще й елемент свободи, певна зачаклованість дідівським реєстриком "вічних питань”... Здавалося б, мова йде про речі очевидні й незаперечні: необхідність існування в літературі традиції й авангарду, їхнього взаємного підживлення, – без якого література втрачає свою повноцінну цілісність, починає неухильно деградувати. Але коли чуєш, як один з редакторів прогресивно-окцидентного часопису називає все, що друкує редактор органу хуторян патологією, а той без жодного сумніву номінує свого опонента літературним сатаністом, то потроху втрачаєш впевненість в тій очевид¬ності... Відсутність спільного місця для публічного промовлення, невтримне щезання "реліктового" читальника, стрімке звільнення людської культури від логоцентричної орієнтації роблять ситуацію окресленого вище непорозуміння майже безвихідною... Може, врешті-решт, варто вийти із позиційно-принципових окопів, піднятися над власним упередженням... В просторі чистої зимової сторінки місця вистачить всім. А поспішати кудись немає сенсу – сто літ самотности української літератури лиш починаються...
Ось так розмова про шістдесятництво, його витоки й наслідки, відлунює у подібних та зовсім інших речах та з'явищах...
** – Назви романів Умберто Еко. м. Київ


Ґудзь Ю. Наприпочатку ста лiт самотностi // Свiто-вид. – №3, липень-вересень 1995. – С.61-65.