Михалко Скаліцкі. Спроба сіленціології (рецензія на поетичну книгу Юрка Ґудзя «Боротьба з хворим янголом»)

Михалко СКАЛІЦКІ

СПРОБА СІЛЕНЦІОЛОГІЇ

Юрко Гудзь. Боротьба з хворим янголом. – К., 1997

Часто, узявшись читати які-будь твори художньої літератури, означені «віршами», я впадаю у ступор рефлексії, яку словами можна передати так: чи те, що я читаю, суть вірші самі по собі, чи це автор формує мою установку на сприйняття його творів саме як віршів? Звісно, я вважаю, що розумію, а радше, відчуваю різницю між віршами, у яких присутній дух поезії, та віршами, у яких такого нема й сліду, однак не певен: чи моє вважання не нав’язане мені авторською дефініцією?

Мабуть, мої рефлексії зумовлені двома протилежними, а то – «перпендику­лярними» традиціями формування образу читача в сучасній українській ху­дожній літературі. Перша – це традиція авторів переважно старшого покоління, котрі виховані соцреалістичним імперативом «потрібності» поезії, що вони апріорі, незалежно від присутності в їхніх творах духу поезії, звикли обзивати свої вірші «поезіями», у такий спосіб нав’язуючи читачам як власний їх (читачів) образ, так і переконання щодо суті поезії у приписуванню певному явищу відповідного предиката. Друга – «європізована», «американізована» чи, там, раціоналізована постсоцреалістична традиція сучасного літературного авангарду, що вона полягає в усвідомленні необхідності поезії та у «відмові» од будь-якого образу читача (яка насправді є спробою формувати образ такого читача, котрий уже – ще до поезії – має якийсь смак, має якесь відчуття присутності-відсутності у тому чи тому творі духу поезії, котрий поділяє з автором переконаність у самодостатності поезії і котрий, власне кажучи, сам є поет, а то й – поет власне), внаслідок чого будь-який художній твір обзивається текстом лише й усього.

Зрозуміло, що неможливість сприймати художній твір (хай «поезію», хай «текст безпосередньо – моя особиста біда, але, якщо авангардичні тексти якоюсь мірою, певне, зумовлені реакцією на тотальні поезії», то, мабуть, сам дух поезії намагається вирватися із сухої, всеосяжної та «об’єктивної» (себто такої, що вона нібито ні до чого не зобов’язує ні автора, ні читача) дефініції «текст». Чи не тому на поверхню сучасних «текстів» раптом висипала ціла зграя «янголів» (а духів же!): «Осінь для ангела» Пашковського, «Ангели і тексти» Цибулька, «Із янголом на плечі» Малковича... а осьо й «Боротьба з хворим янголом» Юрка Ґудзя? (З другого боку, у всіх цих «янголах» мені ввижається» щось таке невловиме, але щось таке безумовне, щось таке типове українське, притому – помимо того, чи поет цілеспрямовано намагається наблизитись до цього «щось», вважаючи його гідним, вартісним, таким, що воно підкреслює нашу самобутність та відмінність від інших поезій та націй; чи навпаки – рішуче із цим «щось» розмежовується, як із чимось принизливим, чимось загрозливо-«хохлацьким», чимось таким, що воно викриває неповноту нашого буття нацією та поезією нації.)

Юрко Ґудзь не обзиває свої твори текстами прямо, але – «сіленціографіями». Тож звідси, як бачиться, – потреба «сіленціології» як окремого випадку феноменології.

Сіленціологічний підхід до справи має на увазі дати первісне знання про сіленціографію як певну осмисленість, до того ж – описати її у такий спосіб, якого вимагає сама сіленціографія. Звідси й найперша (а в нашій «спробі» й остатня) вимога: описувати сіленціографію Юрка під кутами зору тиші та мовчанки.

Проте таких кутів чи точок зору ми мусимо мати не дві, як здається, а три; перша: невимовність досвіду певного роду як необхідна умова поезії; друга: the rest is silence як спосіб організації поетичного тексту та третя: затекстова графічна тиша як спосіб організації кон-тексту. Тому:

1. Якщо ми спроможемося пригадати, що був колись такий жанр поезії, як інтимна лірика, то без допомоги будь-якої «сіленціології» прочитаємо Юрхову книжку саме під таким кутом чуття. Сіленціологія хіба що підкаже нам ту внутрішню напругу між мовленим авторським словом та почуттям ліричного героя, з якої й народжується дух Юркової поезії, її, власне, інтимність, її закритість для читача. Ні ліричний герой, ні автор не ділиться з читачем своїм інтимним досвідом, а лиш натякає на нього, підкреслюючи цим принципову невимовність, непередаваність цього досвіду, в силу його індивідуальності та неповторності, і лишень сподівається на розуміння – не на співпереживання, радше вже на співчуття – з боку читача, котрий також має подібний, себто індивідуальний та неповторний інтимний досвід, має досвід кохання.

І от, ми сказали це слово: «кохання». Здавалося б, усе стало на свої місця, себто, назвавши, ми його визначили, означили цього Юрка Ґудзя, з його «Боротьбою...» Насправді ж, не так воно все. Юрко, безперечно, знає це слово, але знає його так, як містик знає слово «Бог». Тож, як містик, бідкається з приводу недолугості, недоладності людського слова, яким він силується передати-переказати досвід свого інтимного спілкування з Богом, наголошу­ючи на грубості, приблизності, неістинності всього, сказаного стосовно істин­ного; так і Юрко, не маючи змоги боротися з духом поезії, що той рветься і проривається у висловлювання, вигадує свої «мовчописи», аби підкреслити усі ті недоліки його авторської (людської ж!) мови, якою він змушений говорити про свій досвід спілкування з інтимним (зрештою, це інтимне, як бачиться, це не тільки, а то й не стільки містичний зв’язок з іншою людиною, а й (скільки) зі світом, а й (скільки) з Богом – чим би або ким би це не було).

2. Ми не звичні говорити про дух. Нам би – про форму та про зміст, про тему та про ідею... Так, ми кажемо: «громадянська лірика», «інтимна лірика», «сонет», балада», «ритмізована проза», «класичний вірш», «білий вірш»... – усе це якісь форми, у які нібито має вливатися відповідний (?) зміст. Нам не до шмиги що Гегелівський дух, що Ніцшевський, що означення Л.С. Виготського «трагедія трагедії» щодо Шекспірового «Гамлета», притому саме у значенні духу трагедії як такої, який став тим потойбічним організаційним чинником, що він зумовив конкретне наявне буття трагедії «Гамлет», – Мельпомени, а не суперлятивної хвальби.

Юрко Ґудзь, певне, не припускає можливості реінкарнації Терпсихори, але, інтуїтивно відчуваючи її посейбічиість, черпає з цієї посейбічності, щоб до безперечної невимовності інтимного додати ще й нарочитої недомовленості, позірної значущості, користуючись цим прийомом як графо-фонетичним, а, власне кажучи, конструктивним чинником своїх тихо-творінь; внаслідок чого з духу поезії начебто зривається флер прикритості, а саме: дух поезії постає перед емоційно знебарвленою розумовістю, наражається на небезпеку зрозу­мілості, а відтак – на зверхньо-раціоналістичне (категоріальне, нібито) тлу­мачення «форми» та «змісту», «теми» та «ідеї». Така оголеність духу зводить поета Ґудзя до рівня «улюбленого поета», що його поет вочевидь цурається. Зрештою, ми не хотіли б, аби це наше враження, з цієї точки зору видалося оціночним, а поготів – негативно-оціночним. Наша сіленціологія має на меті з ясувати якісь аспекти Юркового silintio, але в жодному разі не оцінити їх, емоційно чи раціонально. Хоча... Та й читач... Тож ми були б утішені, коли б читач, образ якого вкладається в межі школярських диспутів про кохання, зіткнувшись з такою відкритістю-закритістю духу поезії, бодай на щабель піднявся до спілкування з інтимним, закритість якого – принципова; а то Юркова поезія, в силу її необхідності, доконала б свого призначення, яким би воно не було.

3. Ми не певні, але скидається на те, що в Україні піонером цілеспрямованої організації контексту post factum є Валерій Ілля. І, певне, пан Ілля має якісь власні рації, домагаючись «розширити» (чи як це не обізви) дух поезії за допомогою раціонального тлумачення окремих слів та зворотів. Натомість Юрко Ґудзь не лишень відмовляється тлумачити будь-що, – бо ж воно, по суті, невимовне, – а й маніфестує свою відмову тим, що до кожної своєї сіленціограми прикладає чисту сторінку мовчання (чи тиші-мовчанки), хоча сенс її аналогічний: цілеспрямована організація контексту, себто викликана якимись особистісно-авторськими потребами, спроба формувати упереджене читацьке сприйняття, спроба порушити безпосередній вплив духу поезії на читача, поставити між явленою Терпсихорою та читачем призму якоїсь позахудожньої ідеї, а в даному разі – призму тиші чистого аркуша паперу за підписом її автора – Юрка Ґудзя. І цікавіше всього, що така естетична система, основа якої – її маніфестація, – діє, дивним чином вполонюючи абстрактну, чи, радше, неозначену тишу і являючи її як цілком конкретну, означену тишу тої чи тамтої конкретної сіленціографії. Вона не тільки підкреслює ту фонетичну тишу, яка є одним із ейдетичних моментів (О.Ф. Лосєв) слова, але й доконує невимовність містичного спілкування з інтимним, утверджуючи цю невимовність вже на рівні хоча явленого та нескінченно значущого духу поезії.

А під завісу нашої спроби сіленціології – про маніфести й декларації, з яких починається всякий мистецький авангард, зокрема «дегуманізоване» мистецтво, що вона намагається творити в царині так би мовити, «готового» духу, в царині чистих естетичних ідей. Принаймні у драматургії та малярстві (а в малярстві, як нам здається, вичерпно) вони призвели до з’яви таких творів, які доконечно відповідні власним художнім ідеям. Тому ми набираємось зухвальства оцінити «Боротьбу з хворим янголом» Юрка Ґудзя з цієї точки зору як немалий крок на шляху до «Чорного Квадрата» поезії – чим би це не було, а вже напевне – як дуже цікаву квазі-супрематичну конструкцію.

м. Миколаїв

Скаліцкі М. Спроба сіленціології (рецензія на поетичну книгу Юрка Ґудзя «Боротьба з хворим янголом») // Кур’єр Кривбасу. – №97-98, березень 1998. – С.153-155