Марія Янкова. Біблійні мотиви та національна ідея в поемі Ю. Ґудзя "Барикади на Хресті": інтертекстуальне прочитання

УДК 82-1 Ю. Ґудзь

ЯНКОВА М. А.

БІБЛІЙНІ МОТИВИ ТА НАЦІОНАЛЬНА ІДЕЯ В ПОЕМІ Ю. ҐУДЗЯ «БАРИКАДИ НА ХРЕСТІ»: ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНЕ ПРОЧИТАННЯ

У статті автор робить спробу розглянути і проаналізувати розмаїття інтертекстів, зокрема окреслити біблійні та національні ідеї, мотиви, алюзії і ремінісценції поеми Ю. Ґудзя «Барикади на Хресті».

Ключові слова: інтертекст, мотиви, ремінісценція, автоцитування.

Сучасне осягнення художнього простору української літератури кін. ХХ – поч. ХХІ ст. неможливе без дослідження творчості маловідомих письменників. До цієї когорти належить Ю. Ґудзь – письменник, який своєю творчістю репрезентував постмодерну літературу. Спроба осмислення особливостей потужного образного слова письменника доводить, що Ю. Ґудзь – поет з новаторськими стилістичними особливостями та посиленим есхатологічним, профетичним світовідчуттям, – зайняв належне місце в історії української літератури. Його постмодерне поетичне письмо позначене широким використанням образів/архетипів із міфології, релігії та інтертекстів – переплетенням попередніх творів (ретроспекція) та провидінь (проспекція).

За об’єкт обрано художній простір у сакральному та національному розумінні, реалізований Ю. Ґудзем у поемі «Барикади на Хресті» і яка стала предметом даної статті. Мета якої – послідовно розкрити художні міфопоетичні інтенції поеми, оскільки саме біблійні та національні символи є її основою. Поставлена мета зумовила необхідність вирішення комплексу завдань, які полягають в тому, щоб проаналізувати семантику символів та образів, схарактеризувати їхню художню реалізацію в поемі, дослідити основні інтертекстуальні зв’язки, образно-стильові особливості й окреслити жанрово-структурні модифікації тексту. До поеми «Барикади на Хресті» Ю. Ґудзя дослідники зверталися лише спорадично, відомі окремі розвідки В. Даниленка [6] та Ніли Зборовської [1, 8], але в них поема окреслена лише узагальнено, в контексті романів «Не-Ми» та «Ісихія». Виходячи з актуальності й недостатньої розробленості цієї теми в контексті поеми, аналіз образів та мотивів дозволить глибше й повніше зрозуміти твір.

Поема «Барикади на Хресті» Ю. Ґудзя стала останньою в його творчому доробку, яку друзі письменника видали вже посмертно. 20 лютого 2002 року Ю. Ґудзя не стало, загинув у Житомирі за нез’ясованих обставин. Над написанням поеми Ю. Ґудзь працював протягом 2001 – 2002 років, про що свідчать спогади його друзів. Зокрема, у передмові до книги «Барикади на Хресті. Поема. НЕ-МИ. Книга видінь і щезнень. ІСИХІЯ. Книга щастя» Н. Зборовська згадувала, що «незадовго до смерті він (Ю. Ґудзь – примітка моя – Я. М.) написав поему «Барикади на Хресті» про божевільного поета, який пристрасно закликає Київ на повстання Любові» [1, 5]. П. Сорока у своїх «денниках» також згадує про написання цього твору. Листуючись, одного разу Ю.Ґудзь написав: «Вийшло так, що твої «денники» я дочитував саме тоді, коли дописував свою поему «Барикади на Хресті», себто на Хрещатику, маючи на увазі київський сленг… Писав і мав досить агресивний настрій – дуже хотілося щось розтрощити, розгамселити…» [10, 244].

Поема «Барикади на Хресті» – багатоплановий твір, насичений різними образами, символами та мотивами, що тісно взаємодіють. Скажімо, мотив повстання в українській літературі не новий. У літературі романтизму ХІХ ст. найвідомішим пророком та борцем за справедливість був Т. Шевченко. У постмодерній літературі такою постаттю є Ю. Ґудзь, якому випало застати комуністичний період та перші десятиліття незалежності України. Як громадянина, його турбувала зрусифікованість та байдужість українців, тому він, як поет, за допомогою художнього слова прагнув надихати людей на захист прав свободи та гідності. Основна ідея причин повстання мало змінилася, вона трансформувалася лише в художньо-структурних домінантах, у способах реалізації цих закликів. Епоха Постмодерну контамінувала широке поле використання сучасними авторами засобів інтертекстуальності, ремінісценцій, авторемінісценцій, алюзій, цитатності, автоцитатності тощо, одним словом – еклектика формотворчих засобів та стилів.

Розглядаючи творчість Ю. Ґудзя як художника слова, письменник-перекладач А. Шевчук у спогадах пише, що «поемою «Барикади на Хресті» Ю. Ґудзь передбачив і Хрещатик, і Помаранчеву революцію» [9, 20]. Про передбачення Ю. Ґудзя Н.Зборовська також зазначала, що: «Юркове пророцтво скероване в синівське майбутнє Української Реконкісти. Тому метафізика жертовного батьківства тут само собою зрозуміла, вона служить утвердженню нової історичності національного родоводу – після страхітливої і безбожної епохи більшовизму» [1, 19].

У поемі «Барикади на Хресті» Ю. Ґудзя цікавим є те, що автор не надає ймення головним героям, наприклад, ліричний герой пише лист до жінки від першої особи однини, звертаючись до неї на «Ти». Тому окреслимо їх умовно: Жінка, Чоловік та Старий музика (пророк). Такий авторський розподіл сфер викладу видається дуже фрагментарним та оригінальним, він переплітає ліричні відступи, діалогічні репліки героїв, автоцитування віршів, ремінісценції, алюзії – компонуючи це все з життям України та з біблійними мотивами. Композиційно текст поеми «Барикади на Хресті» починається з епіграфу. Структурно поема складається із декількох розділів: вступної частини під назвою «… А… Інтродукція», двох розділів: «Б… Зустріч», «В… Свято» та епілогу. Епілог має подвійну структуру, оскільки він поділений на дві частини – «P.S.» та «P.S. (другий)». До речі, другий «P.S.» – це автоцитування Ю. Ґудзем раніше друкованого віршу «Ти запитуєш мене…» у збірках «P.S. до мовчання» та «Маленький концерт для самотнього хронопа».

У вступній частині «А. Інтродукція» ліричний герой, звертаючись до героїні на «Ти», згадує про те, що Її пророцтво про «наше тисячоліття» так і не здійснилося. Можна припустити, що передбачення стосувалося придуманої Ю. Ґудзем мистецької міфологеми та орієнтиру для майбутнього України – «реконкісти», яка передбачає «звільнення нашої свідомості від постколоніальної залежности», тобто – націотворче «звільнення (відвоювання) і впізнавання нових реальностей, нових сутностей, нових моделей текстуального і метафізичного освоєння довколишнього та внутрішнього світу окремої людини, її здатности до порозуміння з іншими…» [7, 4]. Саме завдячуючи цьому пророцтву, за свідченням ліричного героя, йому вдалося «пережити ту зиму і перейти по замерзлій воді з Лівого берега – на Правий берег, до відчинених Царських Воріт немиленської церкви» [1, 231]. До речі, мотив ходіння по воді є канонічним. Ісус ходив, ступаючи морем, про цю подію оповідається в усіх Євангеліях, окрім від Луки (Мт. 14:25; Мк. 6:48; Йо. 16:19). Численні реалізації євангельського образу ходіння по воді маємо також у християнських легендах. По морських хвилях ходили Святі – Марія Єгипетська, Микола Чудотворець, Климент, Гіацинт та ін.

Два протилежні береги Правий та Лівий мають символічне значення як для України так і для письменника, адже об’єднання Києва та Львова у 1990-му році стали символом єднання Сходу і Заходу шляхом утворення живого ланцюга з українців по обидва боки країни. Натомість, «Царські Ворота немиленської церкви» уособлюють собою врата Раю. Зазвичай, у таких дверях іконостасу зображені чотири євангелісти і Благовіщення як символ того, що врата Раю знову стали відкриті для людей. Сама назва «Царські врата» (або «Святі врата») походить від того, що через них входить Цар Слави Господь Ісус Христос у Святих Дарах. Царські врата мають велике символічне значення у православному богослужінні. Віруючі, проходячи повз «врата», зазвичай роблять хресне знамення й уклін. «Царські врата» відкриваються тільки для урочистих виходів або інших моментів богослужіння, описаних уставом. Коли під час богослужіння ієрей або диякон відкриває «Царські врата», парафіяни роблять поясний уклін. У «Царські врата» можуть входити тільки священнослужителі. У поемі ж «Барикади на Хресті» ліричний герой ніби превознісся до Раю, підійшовши до відчинених «Царських Воріт» немиленської церкви. Потім він згадує про глиняний свищик, від якого збереглася лише клітка, «схожа на маківку дитячої церкви». Свого щиглика автор називає «розхристаним», що є прямою ремінісценцією Христа, тим паче, що герой купив його до п’ятиріччя сина, саме такого віку був Ісус Христос, якого описує Фома у наведеному нижче уривку з апокрифу. Проте герой згадує, що пташка прожила недовго, адже її з’їв кіт на ймення Мордехай. Очевидно, що Ю. Ґудзь навмисне застосовує алюзію, адже саме ім’я Мордехай Леві було справжнім іменем К.Маркса – теоретика марксизму та засновника Комуністичного інтернаціоналу. Втім, далі за текстом автор все ж сумнівається в тому, хто з’їв пташку: кіт чи господар кота, який вправно прикидався людиною. Господарем виявляється В і л є н, якого назвали на честь «найбільшого у світі Людожера» [1, 231]. У посиланні вкінці сторінки так і розшифровується: «В-і-лєн: Владімір Ілліч Лєнін». Глиняна птаха схожа за образом на Україну, яка вкинена в клітку тоталітарної ідеології комунізму, а кіт – це уособлення влади в образі ідеолога та диктатора – К. Маркса й В. Леніна.

Надалі автор пригадує уривок з апокрифічної Євангелії від Фоми (у поемі «Євангеліє від Томи»). В основі сюжету – розповіді про чуда, які робив Ісус у дитинстві. Євангеліє містить багато легенд про Спасителя та Його дитячий вік. У вступній частині поеми «Барикади на Хресті»Ю. Ґудзь переказує уривок з Євангелії від Фоми про п’ятилітнього Ісуса, який грався біля струмка та зібрав у калюжки джерельну воду і виліпив дванадцять горобців. Дванадцять – священне число в іудейській та християнській теології. Коли Ісус це вчинив, була субота. Один іудей це побачив і почав кричати до Йосипа (батька Його): «Дивись, дивись, твоя дитина взяла глину й виліпила птахів, і осквернила день суботи!..». Його батько почав дорікати, що він робив у суботу те, що не потрібно. Але Ісус вдарив у долоні і закричав горобцям: «Летіть! Летіть! Летіть!», і горобці злетіли в небо, радісно щебечучи. За легендою, іудеї здивувались, побачивши це, пішли й розповіли старійшинам, що вони бачили, як Ісус здійснив чудо. У примітках до оригіналу Євангелії від Фоми розкодовується, що вже в дитинстві Ісус виступав проти дотримання суботніх настанов, тобто проти іудейської обрядності. Моралістичний висновок Ю. Ґудзя відрізняється від біблійного, для нього «найважливішим у цьому апокрифі є спів отих із глини зліплених пташок…» [1, 232]. Свищики – оригінальний, самобутній витвір українського мистецтва, який прикрашає наш побут, вносить тепло і радість в життя дітей, формує їхні естетичні смаки. Глиняні свищики мають дуже давнє походження. Про релігійний характер світогляду українського народу свідчать повір’я щодо походження різних птахів. Одні з них вважаються Божими (лелека, дятел, зозуля), інші – зловісними або проклятими (крук, сова, пугач). Свищики у вигляді птахів вважали символом родючості, оновлення і відродження природи, а свист використовували як ритуал відганяння злих духів. Апокрифічно-філософський вступ до поеми Ю. Ґудзя «Барикади на Хресті» являє собою біблійні інтертексти та образи, авторські роздуми над боротьбою за духовне та національне визволення України. Таким чином, у вступі поеми автор визначив власні ідейно-естетичні позиції як провидець життя народу та його представник.

«А. Інтродукція» є своєрідною експозицією сюжету поеми, це є лист персонажа Чоловіка до Жінки. Натомість наступна частина поеми «Б. Зустріч» – це зачин постмодерної ідеологічно-міфологічної неодуми. У сюжеті йдеться про зустріч (теперішню чи майбутню – невідомо) на Хресті (Хрещатику) Жінки та Чоловіка, котрі навпроти підземного переходу побачили Старого-сурмача, який подібний до образу янгола, що до неба здіймає мідну трубу. Герой-Чоловік називає його «місцевим божевільним, Парамоном». Правитель східних областей Аквіан кинув у темницю 370 християн, примушуючи їх відректися від Христа і принести жертву ідолам. До в’язнів застосовували тортури, сподіваючись муками і загрозою смерті змусити їх відректися від Христа і вклонитися язичницьким божествам. Один з місцевих жителів, на ім’я Парамон, бачачи муки християн, відкрито викрив жорстокість правителя і визнав свою віру в Єдиного Істинного Бога, Господа Ісуса Христа. За поемою Ю. Ґудзя Старий музика, який схожий на Святого мученика Парамона «всіх закликає до повстання» [1, 233], цитуючи частину із революційного заклику до повстання із «Заповіту» Т. Шевченка: «І вражою злою кров’ю / Волю окропіте» [1, 234]. Звернення героя до ідей розвитку національної і соціальної самосвідомості українського народу пророка – Шевченка, пояснюється тим, що його заповіт досі не виконаний. Проте Старий божевільний передбачає, що таке повстання все ж може відбутися, де український народ: «своєю невідомщеною кров’ю / Окропить й освятить / Останній Судний і весняний / День!..» [1, 235]. Відомо, що Судний день – день осудження живих і мертвих; за результатами Божого суду одні будуть направлені до Раю, а інші – у пекло; Рай гарантовано тим, хто за земного життя мужньо і покірливо переносив усі його негаразди і нестатки.

Символ розп’яття застосовується не вперше в українській літературі. Т. Шевченко, порівнюючи Україну з дівчиною-покриткою, свого часу писав: «гірше ляха свої діти Її розпинають» [11, 229]. Вихід із кризи обидва письменники бачили в об’єднанні, адже ідеологія – явище плинне, тимчасове, а нація – вічна. У єднанні, любові Чоловіка та Жінки – сила. За Ю. Ґудзем, барикада для дієвості має бути створена «з громів, димів, / миттєвих спалахів пронизливого щастя, / коли навиліт куля б’є / крізь дощ простягнуту / долоню…» [1, 236]. Старий співець закликає молодь не боятися повставати, адже «страшніше – прижиттєво вмерти…» [1, 236] душею. Письменник називає український народ «мешканцями штанів» («Повстаньте, мешканці штанів!» – вислів із вірша поета М. Біденка [4, 178]), «жителів змертвілих Воскресенок», натякаючи на «зомбованість» їхніх душ, які забули свій рід та предків. Заклики Старого-провісника автор порівнює з янголом із Апокаліпсису: «На тлі призахідного неба / Труба його стає крилом / Обпатраного янгола – з видінь і одкровень Івана Богослова…» [1, 237]. Відомо, що Ангела Ісус Христос послав Івану Богослову для об’явлення майбутньої долі усього світу. Старий віщує так само як і в пророчому Апокаліпсисі – Кінець Світу, Друге пришестя Христа та Тисячолітнє царство Боже після Страшного Суду.

Топос, у якому відбуваються події поеми – Україна, місто Київ, вулиця Хрещатик. Вулиця й місто стають загальним уособленням образу України. Задля підсилення духу людей для виходу на барикади, автор згадує героїчні приклади в боротьбі за українську незалежність (Бій під Крутами, під Базаром, Берестечко, Холодний Яр). Київ письменник називає містом Вія, співвідносячи його із тоталітарною владою, що пропагує ідеї на кшталт ідеалістичних утопій XVIII ст., які занадто часто і цинічно використовувались задля досягнення цілком конкретних імперських забаганок.

Останній твір, написаний Ю. Ґудзем – це своєрідне звернення до українців, заклик до «Барикад на Хресті». Він не прагне пролиття ворожої крові, адже « – Ворожа кров – то не сукровиця, / не рідина із перерізаного / горла… / Ворожа злая кров – то марево / змертвілої душі… / Ворожа кров – це страх і нехіть / в собі самому боронить / людину…/ Ворожа кров – це ж наші / з Тобою ненародженії діти…» [1, 239]. У повстанців кровопролитної зброї немає, їхня зброя – це етнотрадиції українського народу, збереження історії країни та пам’яті учасників чеченської, афганської війни, які боролися із загарбниками національного та духовного простору. Ю. Ґудзь завершує повстання на барикадах здійманням кулаків дітей до неба. Образ піднятих рук до неба – це один із найдавніших жестів, що звернений до Бога, і означає прохання, благання. Це образ Оранти (від лат. orans – «той, що молиться»), у такому образі – з піднятими вгору руками – жест адорації (молитви) – часто зображується Божа Матір. Витоки цього специфічного знаку присутні у Біблії. Під час битви іудеїв з амалекитянами Мойсей молився за свій народ, піднявши обидві руки до неба. До того часу, поки він утримував руки у такому положенні, іудеї перемагали. Коли ж руки опускалися, вороги починали брати гору. Втім, читачу не відома кінцівка цієї битви, автор обриває її появою між обома сторонами Старого і оголошує стоп-кадр (зупинена мить, яка застигла у пам’яті читача). Такий прийом є одним із часто застосовуваних засобів у постмодернізмі, тенденція до мовчання. Поки повстання завмирає, неначе у фільмі, старий пророк записує білою крейдою на чорному хіднику свій білий вірш (дуалістична символіка чорне і біле – світлого і темного / добра і зла). Швидше за все Старий пророк – це і є Ю. Ґудзь, адже у мові цього персонажа автор знову вдається до автоцитації. Вірш «ЯКІ НЕБЕСА ЦЬОГО ЛІТА…», вже був опублікований у збірці «Боротьба з хворим янголом» (1997) [2, 25]. Втілений у поезії архетип Небес уособлює нескінченне продовження всесвіту над ліричними героями. Небесами в різних релігіях називають можливе місцеперебування після смерті, мова, звичайно, йде про безсмертну душу. Небеса зазвичай описуються як місце щастя, іноді – вічного щастя, блаженства. У християнстві Рай – в релігійному уявленні: місце перебування праведних душ після тілесної смерті або кінця світу; посмертне місце відплати праведників і прабатьківщина людства. У переносному сенсі – досконалий стан блаженства. Традиційне місце розташування раю – Небеса, хоча існує уявлення про Земний Рай (Едем). Очевидно, ліричні герої Чоловік та Жінка зазнали щастя вже на Небесах. Історія Чоловіка і Жінки в поемі розказана на тлі відвоювання українського духовного, історичного та національного простору. Доля зіштовхнула цих двох осіб у контексті неба. Вони не виконали місію, покладену небесами, тому вони - лиш відгомін, тінь. Ліричний герой не бачить кінця цієї тіні. Архетип «Тіні» являє собою пригнічену, тіньову, темну сторону особистості, містить соціально неприйнятні сексуальні й агресивні імпульси, аморальні думки і пристрасті. Квінтесенцією усієї поеми є апатія і збайдужілість українського суспільства. Хоча заклик до повстання, кинутий Ю. Ґудзем, і надія на краще не вмирають разом із актуалізуючими їх символами. Вміло об’єднані поетом біблійні сюжети та образи, спрямовані на підняття національного духу, реалізують художній простір поеми.

ЛІТЕРАТУРА

1. Ґудзь Ю. Барикади на Хресті. Поема. НЕ-МИ. Книга видінь і щезнень. ІСИХІЯ. Книга щастя / Юрко Ґудзь. – Тернопіль : Джура, 2009. – 248 с.

2. Ґудзь Ю. Боротьба з хворим янголом / Юрко Ґудзь. – К. : Голос громадянина, 1997. – 75 с.

3. Ґудзь Ю. П. Г. Маленький концерт для самотнього хронопа: Поезії / Юрій Петрович Ґудзь. – К. : Молодь, 1991. – 32 с.

4. Ґудзь Ю. Прокиньтесь, мешканці штанів! (Романи Леоніда Кононовича в контексті вкраїнської реконкісти) / Юрко Ґудзь // Кур’єр Кривбасу. – 2001. – № 136. – С. 176-178.

5. Ґудзь Ю. Postscriptum до мовчання / Юрко Ґудзь. – Торонто : Бескид, 1990. – 88 с.

6. Даниленко В. Романи «Не-ми» та «Ісихія» в літературній спадщині Юрка Ґудзя / Володимир Даниленко // Слово і час. – 2011. – № 6. – С. 48-54.

7. Демінцева О. «Здорова й повноцінна особистість не може прагнути до тотальної влади над іншими» / Оксана Демінцева // Вільне слово. – 2002. – №9. – С. 4.

8. Зборовська Н. Неадекватне прочитання [Про фальсифікацію образу Юрка Ґудзя в книжці Володимира Даниленка «Лісоруб у пустелі»] / Ніла Зборовська // Літ. Україна. – 2008. – 23 жовтня. – С. 5.

9. Сопронюк О. Дорога мусить жити після нас : поета Юрка Ґудзя шанують після смерті. Прихильності й уваги за життя він так і не дочекався / Олександр Сопронюк // Україна молода. – 2008. – №141. – С. 20.

10. Сорока П. Перед незримим вівтарем. Денники 2007 року / Петро Сорока. – Тернопіль : «СорокА», 2008. – С. 188-226.

11. Шевченко Т. Кобзар / Тарас Шевченко. – К. : Наук. думка, 2002. – 368 с.

ЯНКОВА М. А.

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ В ПОЭМЕ Ю.ГУДЗЯ «БАРРИКАДЫ НА КРЕСТЕ»: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

В статье автор делает попытку рассмотреть и проанализировать разнообразие интертекстов, в частности определить библейские и национальные идеи, мотивы, аллюзии и реминисценции поэмы Ю. Гудзя «Баррикады на Кресте».

Ключевые слова: интертекст, мотивы, реминесценция, автоцитирование.

YANKOVA M.

BIBLICAL MOTIFS AND NATIONAL IDEA IN THE POEM «BARRICADES AT THE CROSS» WRITTEN BY YU. HUDZ’: AN INTERTEXTUAL INTERPRETATION

In the article the author makes an attempt to outline the variety of inter-textual forms and analyze. In particular it is outlined the main ideas, motives, allusions and reminiscences of the poem «Barricades at the Cross» written by Yurko Hudz’.

Key words: intertext, motives, reminiscences, self-quotation.

Стаття надійшла до редколегії 2.09.2013

Марія Янкова. Інтертекстуальне поле драматично-апокрифічної поеми Хоми Брута (Ю. Ґудзя) "Мандри мандрагори"

УДК 82-1 Ю. Ґудзь

ЯНКОВА М. А.

ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНЕ ПОЛЕ ДРАМАТИЧНО-АПОКРИФІЧНОЇ ПОЕМИ ХОМИ БРУТА (Ю. ҐУДЗЯ) «МАНДРИ МАНДРАГОРИ»

У статті з погляду інтертекстуальності проаналізовано драматично-апокрифічну поему Юрка Ґудзя «Мандри Мандрагори», розкрито проблематику твору, здійснено спробу простежити розвиток драматизованої авторської думки в експериментально-ігровому ключі. Значна увага приділяється аналізу архетипних образів-символів.

Ключові слова: інтертекстуальність, архетип, жанр, драматично-апокрифічна поема, художній стиль, образ-символ, метафоричність, апокрифічність, фрагментарність.

Сучасна українська драматургія активно входить у вітчизняне науково-інформаційне поле. Долучилися до процесу осмислення тенденцій розвитку драми межі XX-XXI століть О. Бондарева, Л. Залеська-Онишкевич, О. Когут, Н. Корнієнко, М. Шаповал, Т. Вірченко та ін. Побіжно (але актуально) наголошується в новітньому літературознавстві на поліфонізмі й дифузії родів, жанрів як продуктивній тенденції розвитку сучасної літератури.

Об’єктом дослідження є драматична поема Ю. Ґудзя «Мандри мандрагори», а інтертекстуальне поле твору як стильова ознака художнього постмодерного наративного письма письменника – предметом дослідження. Центральне місце серед стильових ознак художнього постмодерного наративного письма Ю. Ґудзя займає інтертекстуальність. Мета і завдання запропонованої статі полягає в тому, щоб розшифрувати закодоване інтертекстуальне поле та прослідкувати його прояви у драматичній поемі «Мандри мандрагори». Новизна даної теми та предмету дослідження заслуговує на особливу увагу, оскільки драматична поема «Мандри мандрагори» Хоми Брута (псевдонім Ю. Ґудзя) вперше стає об’єктом концептуального літературознавчого дослідження.

Творчість житомирського письменника Ю. Ґудзя охоплює період від кінця 80-х років XX ст. до перших років нового тисячоліття. Його творчий доробок багатогранний, контамінує в собі різні роди і жанри – від поезії, прозових творів, публіцистичних та літературознавчих, мистецтвознавчих статей до художніх картин. Свої твори Ю. Ґудзь підписував псевдонімами: Юрій Тетянич, Хома Брут, Хома Брус та ін. в залежності від жанру. Однією із особливостей художнього творення митця є взаємодія, екстраполяція тем, мотивів, ідей, образів тощо із листів у романи, із романів у поеми, поезії й навпаки і т.д, що зумовлено його власним сприйняттям творчості й життя загалом.

Художній дискурс Ю. Ґудзя маркований багатоаспектним синтезом нашої сучасності, органічним сплавом її найактуальніших проблем. Так, у драматичній поемі «Мандри мандрагори» наратор порушує питання морального обличчя, помислів і порухів сучасника, пошуків свободи творчої особистості та часопростору. Для художнього втілення такого дискурсу поет вдається до умовних форм моделювання світу й людини, широко застосовує новітню поетику, зокрема інтертексти.

Свого часу М. Бахтін відзначав: «Діалогічність «чужого слова» і всього тексту – дозволяє думати і про принципи «поведінки» одного тексту в іншому, саме про принципи, оскільки найдетальніші списки «чужого слова» в тексті завжди будуть неповними» [1, 146]. Ю. Ґудзь, спираючись на традиції як вітчизняних, так і західних письменників, філософів, музикантів (У. Самчука «Нарід чи чернь», В. Розанова «Сахарна», Хуліо Кортасара «Життя хронопів та фамів», британського рок-гурту «Бітлз» та ін.), посилює естетичні функції умовності, деформує часові та просторові параметри, зосереджує увагу на асоціативних зв’язках.

Сюжет поеми розгортається як ланцюг змальованих подій, персонажів, кадрів із фільмів, уривків із творів, історії, пісень і т.д. у часово-просторовому форматі, як розвиток характерів, конфліктів, духовних шукань героїв. Особливу поетику твору складає сплав піднесеного і повсякденного,

вимріяного і приземленого начал особистості. Із цією метою Ю. Ґудзь застосовує то оптику зовнішньої, то внутрішньої, то змінної фокалізації («фокус нарації» (за К. Бруксом і Р. П. Уорреном). Людські долі поет-драматург зображує у своєрідному психологічному вимірі, висвітлюючи болісні рефлексії над смислом життя героїв, їхні пошуки істини, краси, гармонії.

Поема відображає тиск влади на особистість/письменника, якій диктуються умови для існування, творчості. В окремих сюжетних вузлах моделюється намагання ліричного героя врятуватися від навколишньої абсурдності буття в умовах панування комуністичного. Образи персонажів -це емоційні репліки та рефлексії, тексти та інтертексти, кожен з яких має свою життєву місію і водночас химерно переплітаються та взаємодіють. Все це поглиблює художню візію і семантику, творить складний комплекс проблем, порушених у творі. І все ж таки драматична поема будується за законами драми, однак дія відбувається не лише внаслідок конфлікту окремих дійових осіб, а й завдяки внутрішньому, моральному конфлікту, що виникає у свідомості героїв. Реципієнт стає свідком боротьби, що відбувається в душі персонажа, та одночасно співтворцем твору.

У драматичній поемі Ю. Ґудзя інтертекстуальність є одним із засобів реалізації авторської настанови на гру з читачем/глядачем. Так виявляється нове, постмодерністське ставлення до тексту: розпізнавання інтертекстуальних зв’язків наближає читача до повнішого сприйняття смислів, що містяться у творі, а нерозпізнавання – віддаляє. Своєрідність інтертекстуальності поеми вбачається вже в тому, що Ю. Ґудзь свідомо підписав твір псевдонімом Хома Брут. Відомо, що Хома Брут – це герой-філософ з повісті «Вій» М. Гоголя. Він жив на два світи, то в одному світі, реальному, то в іншому – фантастичному. Ця роздвоєність буття героя повісті відображала роздвоєність людського сприйняття, яке формулюється в умовах невлаштованості та трагізму сучасної дійсності. Хома Брут та його друзі повісті жили в оточенні злих, бездушних людей, зіштовхуючись із жорстокими силами,

що стало характерним трагічним сприйняттям світу. У боротьбі з жорстокістю формується людина, її воля, її душа. У цій боротьбі виживають лише мужні та сміливі. Такі характеристики персонажа М. Гоголя суголосні із світовідчуттям Ю. Ґудзя та героїв «Мандри мандрагори».

Звертаючись до назви «Мандри мандрагори» та авторського визначення «драматично-апокрифічна поема», можна помітити приховану конотацію. Апокрифи – з грец. – твори легендарно-релігійної літератури, заборонені церквою. У дохристиянську епоху апокрифами називали рід літератури з таємним змістом, доступним лише для обраних, посвячених. Апокрифічна література вміщувала в собі домішки мотивів мандрівних сюжетів, народних вірувань та уявлень. Тому стає зрозумілим, що Ю. Ґудзь у назві та сюжеті твору застосував сакральні коди, мотив мандрів і пов’язаний з ним образ героя-правдошукача. Ці образи беруть початок ще у фольклорі, М. В. Попович зазначає: «Процес ініціації, супроводжуваний стражданнями –випробуваннями, осмислювався як мандри через «простір смерті» і перемога над силами зла» [13, 19]. Мандри персонажів поеми пов’язані з пошуками не тільки кращої долі, а й сенсу життя, духовних засад суспільства. Тому мандри героїв відбуваються передусім у просторі психологічному та формальному, стаючи мандрами духу людини та лабіринтом канви тексту. Мотив мандрів втілює особливості світосприймання та текстотворення Ю. Ґудзя, для якого рух завжди асоціювався із життям, а зупинка означала припинення розвитку (смерть).

З приводу семантики другої частини назви «мандрагора», то, відомо, що ця рослина входила в число магічних символів ще з незапам’ятних часів. Вважалося, що вона володіє особливою чарівною силою. Її корінь має злегка розгалужену форму, яка нагадує фігуру людини. З давніх часів цей корінь символізував божественний знак «цілісної людини» і мав універсальні цілющі властивості. Приміром, в алхімії мандрагора – рослина, що приносить щастя. Образ «мандрів мандрагори» інтертекстуально розширює семантичне поле поеми. Автор переосмислює древні мотиви образів – символу пошуку відчуття цілісності, свободи людини.

Композиція поеми фрагментарна, вона складається із ремарок автора, реплік героїв і тексту першого (уривків із твору «Сахарна» Василя Васильовича Розанова), тексту другого (вірша «Маленький концерт для самотнього хронопа»), третього тексту (вірша «День воскресіння дзиґарів» (медитації божевільного рокера)). У центрі твору – образи Поета Саламандри (П. С), Слави Каперес (С. К.), Невідомого (Н.) та сам автор твору Хома Брут зі своїми ремарками. Поет Саламандра (П. С.) – це герой, з якого починається дія всієї поеми. Автор описує, як він повільно виходить до мікрофону в стані помітного хвилювання/нервування: «заплющує очі, зітхає, розплющує очі, нервово переступає з ноги на ногу, і, пожувавши верхніми зубами нижню губу, зрідка заглядаючи в пожовклий жмуток, починає читати» [5, 73]. У своїх промовах поет жаліється, що «мало часу для життя», при вигукуванні комуністичного гасла «Хай живе радянський народ – вічний будівник комунізм!у» лякається, хреститься і задумується, чи можливо варто писати замість «народу» – «нарід», що є вже очевидним посиланням на головні питання, які свого часу ставив У. Самчук у статті «Нарід чи чернь?» [15] (проблеми національної самосвідомості народу, його власного ставлення до цього, митець намагається знайти причини та шляхи подолання культурної, історичної, національної «амнезії» своїх співвітчизників). П. С. сумовито виголошує, що прославить «галушки», «шаровари», рідне містечко Звягель і т.д., але він затинається і йому раптом стає «недобре». Тоді на сцену виходить друга дійова особа – Слава Каперес (С. К.) – «незважаючи на його військову витримку, все ж помітно, що Славко перебуває [...] під мухою» – так характеризує його автор. С. К. начебто помилково починає виголошувати промову про те, що криниці, обличчя, Вкраїна, душі «окреслені попелом, прахом та попелом, прахом та попелом, хамом та опером...» [5, 77]. Такий вид навмисного переплутування текстів – це помилки, що йдуть із глибин підсвідомості. Обмовка може статися, коли людина промовляє те, у що не вірить, коли говорить щось важливе й намагається контролювати весь процес мовлення. Це має загальновідому назву «обмовка за Фройдом» – назовні проявляється глибинна істина. Потім персонаж Слава Каперес бере ще один листок, пише на ньому слова і, штурхонувши для початку поета Саламандру, змушує читати його написане: «Хай живе Редистрибукатор!». Поетові важко читати ці слова, він затинається, не розуміє їх, але згодом Слава пояснює: «Редистрибуція – се централізований перерозподіл суспільного продукту у відповідності з ієрархією статусів...» [5, 78]. Вони вигукують гасла та С. К. у захваті починає кричати інше, обмовляючись: «Хай живе все неживе!», а поет, у свою чергу, продовжує від себе: «А живе – не доживе!» [5, 78], що є, по суті, квінтесенцією трагічної долі митця в тоталітарній державі.

Щодо імені поета – Саламандра, то це також невипадковий задум автора, адже в середньовічних віруваннях саламандра була створінням у подобі людини, яке жило у вогні (грецьке «саламабеандер» – людина у вогнищі). Древні описували її як того, хто народжується в полум’ї та живе у вогні, елементі, який неминуче виявляється для життя руйнівним. Прикладів таких доль, які змушені були «існувати в пеклі» тоталітарної ідеології, у літературі можна назвати безліч (скажімо, письменники Розстріляного Відродження, шістдесятники і т.д.). Митцям у ту бурхливу епоху, коли люди забували, що таке воля, часто доводилося вибирати між вільною творчістю й життям. Зрозуміло, що в імені Слава Каперес (С. К.) криється класично-радянське гасло, а в його образі – тоталітарна влада, яка диктувала таким письменникам теми, сюжети, навіть настрій здобутків й ідеї які були спрямовані на вихваляння влади.

Надалі автор уводить ще одного персонажа, означуючи його йменням Невідомий (Н.), прозоро натякаючи на себе самого – Юрка Ґудзя. Адже вустами героя цитується вже раніше написаний вірш «Ніч – то величезний чорний метелик...» автора в листі до художниці Надії Миколайчук від 30.ХІ.90 року [7, 8], де він, частково пояснюючи своє ставлення до творчості, пише: «Дорога творчості – шлях постійних утрат, нечастих здобутків. [..] Але саме на ньому бувають зустрічі, хвилини єдності зі світом і світлом, хвилини дотику до інших світів, заради яких можна витримати весь тягар того шляху.» Збірка «Postscriptum до мовчання» Ю. Ґудзя, в якій вміщений повний текст поеми «Мандри мандрагори», видана у м. Торонто (Канада) 1990 року. У збірці «Боротьба з хворим янголом», де вміщений уривок із цієї поеми «День воскресіння дзиґарів», вказано час написання: травень-грудень 1980 р. [5, 37-41]. Тому можна припустити, що Ю. Ґудзь працював над поемою ще зі студентських років і в тоталітарні 80-ті роки мав сміливість в іронічній формі висловлювати своє негативне ставлення до радянської системи.

Далі, за сюжетом драми, уривком з листа до поета Саламандри Невідомий згадує, що той працює над поемою, «яка зможе врятувати тебе від навколишнього абсурду, від порожнечі викоханих екзистенцій» [5, 80], що є дуже подібною до вже пізніше опублікованого Ю. Ґудзем роману «Не-Ми», а кадри фільму, який він просить умістити в романі поета Саламандри, нагадує сюжет вже пізніше опублікованої поеми «Барикади на Хресті» [4]. У першому епіграфі свого твору «Мандри мандрагори» поет Саламандра представляє читачеві свою однойменну поему. Відбувається наче певне déjà vu у драматичній поемі – прийом обрамлення подій твору ситуацією його написання, який у сучасній літературі частіше називають «псевдоавторефлексією». Головний герой у такому випадку виступає в ролі рефлексуючого автора «твору у творі». Такий прийом є своєрідним різновидом літературного щоденника, але якщо щоденник покликаний підсилювати довіру читача до тексту, то авторська рефлексія, навпаки, дистанціює читача й текст, окреслює штучність і умовність оповіданого, акцентуючи натомість ситуацію творення та внутрішній світ творця. Хома Брут входить у певну інтертекстуальну гру із читачем. По суті, усю поему можна розкласти довільно на частини, вони можуть бути незалежними один від одного, або ж, навпаки, мати послідовність, яку задумав автор, Хома Брут лише, «залишає за собою право тільки на те, щоб по закінченню [...] прозвучала одна з трьох пісень квартету «Бітлз»: а) Вчора... / б) Мішель... / в) Я повернусь... » [5, 81].

Кожний епіграф має свою провідну думку та відповідник одному із трьох запропонованих вкінці текстів. Приміром, першим епіграфом до твору поета Саламандри є рядки із відомого за радянських часів хіта – «Хафанана» («Однакові»), автором і виконавцем якого є Афрік Сімон. Вважають, що пісня написана на мові шангаан народу тсонга під час боротьби проти апартеїду в ПАР. Також побутує думка, що «Хафанана» – це пісня про людську нерівність. Приблизний переклад: «Я – чорний, ти – білий, я – бідний, ти –багатий, але перед Богом ми всі рівні»... На нашу думку, до цього епіграфу стане суголосним текст другий із «Маленьким концертом для самотнього хронопа», де яскраво відчутне звуконаслідування вищезгаданої пісні. Потрібно також зазначити, що «хроноп» – це явний інтертекст із книги «Життя хронопів та фамів» (1962) Хуліо Кортасара [11], де хроноп – це таке дивне створіння, яке письменник так і не наділив чіткими ознаками, чи то зелена комаха, чи то зелений вологий мікроб, але щось живе й олюднене. Головне, що «хроноп» драми – це бунтар, збурювач спокою, ворог всього закостенілого, зведеного в давно застарілу систему.

Другим епіграфом є вставка уривку з положення про паспортну систему СРСР – про те, що громадяни, які вибувають в іншу місцевість на тимчасове проживання, «зобов’язані» виписатися перед вибуттям. Очевидно, Хома Брут хоче піддати сумніву всю систему і нав’язані нею «зобов’язання». Чому людина обов’язково повинна виписуватися чи вписуватися в певному місці? Якщо слідувати тексту першому (уривкам із зібрання творів «Сахарна» Василя Васильовича Розанова – російського релігійного філософа), то в ньому говориться, що потрібно вертітися навколо своєї осі, адже «один раз ви приходите у світ і повинні все побачити», і Бог все одно запитає на тому світі: «Що ти видів, чоловіче?». У першоджерелі, у книзі Василя Розанова «Усамітнене» це звучить так: «Не велика вещь; обернуться на каблучке в пол-оборота. А увидишь все новое: новые звезды, новые мири. Большая Медведица – здесь, там – Южный Крест или что-то подобное. Вращайтесь, люди, около своей оси. Не стойте «на одном градусе», Один раз вы приходите в мир, и должны все увидеть. Вращайтесь! Вращайтесь! (2 сентября 1913 г.)»[13].

Третій же епіграф – це формула Альберта Ейнштейна (Е = тс²). Наприклад, у книзі «Вихор» (The Vortex, 1994) Девіда Еша (David Ash) та Пітера Хьюітта (Peter Hewitt) [17] пропонується, крім багато чого іншого, наукове підтвердження матеріалізації. Автори починають із цієї ж формули яка показує, що енергія (Е) рівна масі (т), помноженої на квадрат швидкості світла (с). Вони стверджують, що це пояснює, яким чином матеріалізація і дематеріалізація оперують матерією, котра перетворюється в енергію. В історії людства існує тисячі прикладів, коли якась людина, подібно до Ісуса у Біблії, з’являлася перед натовпом людей, а потім зникала. Матеріалізація узгоджується з твердженням, що життя продовжується після фізичної смерті. Відповідно цьому уявленню екстраполюватиме Текст третій «День воскресіння дзиґарів (медитації божевільного рокера)», де «таємне слово Свобода /[...] звільняє свідомість від темряви набутого досвіду, / дитячу гойдалку уяви – від перекладини простору – часу, /мить дорівнює вічності» [5, 87]. Ліричний герой (від першої особи) пише, що якщо він дочекається, збереться з думками й проб’є вікно в стіні, то крізь нього можна буде побачити небо і мати змогу годувати ластівок. Словник символів подає, що ластівка є символом весни, початку дня, оновлення, нового життя, відродження. Таким чином у кінці твору відбувається воскресіння героя та його власного часопростору, а у реципієнта твору «тимчасове самозадовільнення», адже він зміг пройти разом із автором лабіринти його інтертексту.

Якщо доповнити кожний епіграф відповідним текстом, то складеться загальна картина (головоломка) та авторська магія чисел. Відповідно вийде: три епіграфи + три тексти й останній сьомий текст = це сім днів створення світу. В останньому, сьомому, тексті Хома Брут лише занотовує «назви для ненаписаних поем». Адже на сьомий день Бог не творив нічого, Він спочив від усіх Своїх справ у цей день. Сьомий день Він назвав Своїм днем, тому що в цей день Він заспокоївся від усіх справ Своїх.

У творчості Ю. Ґудзя помітний вплив аргентинського письменника X. Кортасара, за яким література – теж вигадка, але не репрезентація реальності, а її частина; і саме тому не можна писати по-старому, необхідно піти «геть від традиційного оповідання до поетичного образу подій». Інакше кажучи, автор повинен перш за все реконструювати свій власний текст, дати такий твір, який міг би бути написаний у співавторстві з читачем. Саме до цього і прагнув X. Кортасар у своїх романах «Гра в класики» і «62. Модель для збірки»: «Спроба такого роду – це фактична відмова від літератури; відмова часткова, оскільки вона спирається на слово, але вона повинна приховувати в собі відмову від кожної операції, яку роблять автор і читач... Дивним чином автор створює себе сам через свій твір» [12, 398].

Ю. Ґудзь свідомо насичує текст численними прихованими і явними цитаціями, агнозіями, ремінісценціями, у результаті чого оповідь втрачає лінеарність розгортання і не підпорядковується класичній структурній схемі. Таким чином, текст, фрагментований і максимально поліфонічний, постає головоломкою для читача. Така література покликана зруйнувати розумові навички читача, який не бажає проблем, а прагне готових рішень та створити свого читача-спільника, співавтора тексту. Водночас література, у розумінні Ю. Ґудзя, не повинна зводитися до формальних прийомів, письмо не завжди тільки вигадка або копіювання, письменник повинен зберегти контакт з тим, що він має намір висловлювати. Це якась фігура, яку треба прочитати, нерозгадана таємниця або істина, яка застає зненацька. Це не конкретні події життя, навпаки, життя як коментар до чогось іншого, до чого реципієнт не добирається: воно зовсім поруч, варто тільки зробити стрибок, але він не стрибає. У цьому відношенні Ю. Ґудзь багато в чому передбачає у своїй літературній творчості основоположні презумпції філософії постмодернізму.

Драматичну поему «Мандри мандрагори» пронизує експериментаторський та ігровий дух, що відкриває простір для уяви і думки читача, акту творчості, що стає співучасником творення. Письменник грає зі словами, образами, віртуозно використовує пародію, ремінісценцію, парадокс, інтертекстуальність та ін.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М. :
   Искусство, 1979. – 444 с.
2. Бондарева О. Міф і драма у новітньому літературному контексті:
   поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: монографія / Олена Бондарева. – К. : Четверта хвиля, 2006. – 512 с.
3. Вірченко Т. І. Художній конфлікт в українській драматургії 1990-2010-
   х років: дискурс, еволюція, типологія : монографія / Тетяна Ігорівна Вірченко ; ДЗ «Луганський національний університет імені Тараса Шевченка». – Кривий Ріг : Видавничий дім, 2012. – 226 с.
4. Ґудзь Ю. Барикади на Хресті. Поема. Не-Ми. Книга видінь і щезнень.
   Ісихія. Книга щастя / Юрко Ґудзь. – Тернопіль : Джура, 2009. – 248 с.
5. Ґудзь Ю. Postscriptum до мовчання / Ю. Ґудзь // Торонто, Канада:
   Бескид. – № 1. – 1990. – 88 с.
6. Ґудзь Ю. Боротьба з хворим янголом / Юрко Ґудзь. – К. : Голос громадянина, 1997. – 77 с.
7. Ґудзь Ю. Поет і художниця / Ю. Ґудзь, Н. Миколайчук // Літературна Україна. – 2009. – №22 (18 червня). – С. 8.
8. Залеська-Онишкевич Л. Текст і гра. Модерна українська драма / Лариса
   Залеська-Онишкевич. – Нью-Йорк ; Львів : Літопис, 2009. – 472 с.
9. Когут О. Архетипні сюжети й образи в сучасній українській
   драматургії (1997-2007 рр.) : монографія / Оксана Когут. – Рівне : НУВГП,2010. – 442 с.

10. Корнієнко А. За естетичними критеріями. Проблема періодизації української літератури 1-ої половини XX ст. / Агнешка Корнієнко ; пер. з пол. Н. Бічуя // Дзвін. – 1998. – № 5–6. – С. 127–135.

11. Кортасар X. Истории хронопов и фамов : Рассказы 60-х – начала 70-х годов / X. Кортасар ; пер. с исп. В.Багно ; Хулио Кортасар. – Санкт-Петербург : Амфора, 1999. – 381 с.

12. Кортасар X. Игра в классики : роман / X. Кортасар ; пер. с исп. – СПб. : Амфора, 2004. – 606 с. 13.Попович М. В. Нарис історії культури України / М. В. Попович. – К. : Артек, 1998. – 728 с.

14. Розанов В. В. Уединенное / В. В. Розанов. – М. : ИПЛ, 1990. – 543 с.

15. Самчук У. Нарід чи чернь? / Улас Самчук // Українське слово. – 1941. – Ч. 53 (9 листопада). – С. 3.

16. Шаповал М. Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб’єктні реляції української драми : монографія / Мар’яна Шаповал. – К. : Автограф, 2009. – 351 с.

17. David Asha. Peter Hewitt. The Vortex: Key to Future Science. Gateway Books, U.K., 2-nd ed. – 1994. – 192 p.

ЯНКОВА М. А.

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЕ ПОЛЕ ДРАМАТИЧЕСКО-АПОКРИФИЧЕКОЙ ПОЭМЫ ХОМЫ БРУТА (Ю. ГУДЗЯ) «МАНДРЫ МАНДРАГОРЫ»

В статье проанализирована драматическо-апокрифическая поэма Юрия Гудзя «Мандры Мандрагоры» с точки зрения интертекстуалъности, раскрыто проблематику произведения, предпринята попытка проследить развитие драматизированной авторской мысли в экспериментально-игровом ключе. Значительное внимание уделяется анализу архетипических образов-символов.

Ключевые слова: интертексту алъностъ, архетип, жанр, драматическо-апокрифическая поэма, художественный стиль, образ-символ, метафоричность, апокрифичность, фрагментарность.

YANKOVA M.

INTERTEXTUALITY FIELD OF DRAMATIC-APOKRYPHAL POEM «MANDRY MANDRAGORY» BY KHOMA BRUT (YU. HUDZ’)

In article dramatic-apocryphal poem «Mandry Mandragory» by Yu. Hudz’ from the point of view of an intertextuality is analysed, problematic of the poem is opened, attempt to trace the development of the dramatized author’s thought in an experimental and playing key is undertaken. A special attention is given to analysing of the archetype’s symbols.

Key words: intertextuality, archetype, genre, dramatic-apocryphal poem, artistic style, image-symbol, methaphority, apocryphal, fragmentation.

Стаття надійшла до редколегії 14.01.2013 р.

Джерело: Янкова М.А. Інтертекстуальне поле драматично-апокрифічної поеми Хоми Брута (Ю. Ґудзя) "Мандри мандрагори" / М.А. Янкова // Науковий вісник Миколаївського державного університету імені В.О. Сухомлинського: зб. наук. праць / за ред. В.Д. Будака, М.І. Майстренко. - Миколаїв : МНУ імені В.О. Сухомлинського, 2013. - Вип. 4.11(90). - С. 314-320.

Вікторія Дем. "Бліцкріг" із Москви. Вірш присвячується Юрію Ґудзю

“БЛІЦКРІГ” ІЗ МОСКВИ

Присвячується Юрію Ґудзю

Та в Україні ніхто
          й помислити не міг,
що Каїн розпочне “бліцкріг”,
З Москви ударить
нам, як грім,
Щоб спопелить вкраїнський
Дім!
Нахабом відкусивши Крим
          і злом натівшившися тим,
          гер Путлер стрибнув на Донбас,
          та враз й спіткнувся
“Вас іст дас?” –
Як лобом буцнувся об мур:
“Нема дороги! Калавур!”
І самодур оскаженів, ну,
гірш від пса,
та й зашипів, як зла гюрза;
“Оцей хахол (наш давній лох!),
          не піднявши “хенде хох”,
          весь збуривсь,
          як бджолиний рій,
          на спротив кинувся у бій!
І за калину, без життя,
мазепи віддають життя!
Ген скільки їх вже полягло
земельку цілувать чолом.
А я ж – і танками на них,
          а я ж їм – “градами” під дих,
І кулі їм – рясним дощем,
і міну – хитро під кущем,
А воно ж, сміття-укроп,
          не відступає ні на крок!
Мене аж розпирає лють:
Одні упали, на їх місця
          глянь, добровольці вже стають.
І як вони, тупі хохли,
          сплотитись швидко так могли?
Отара, нечисть – як один! –
          мені поставили зупин.
Ще в них вродився й волонтер,
          з мішком добра
          на фронт попер.
А в той мішок треклятий люд
          поназбирав з усіх усюд
          і одягу, й взуття, й харчів,
          і ліків, й коштів і листів –
Усі дари щодень галопом
          летять солдатам ув окопи!
А тут ще й Надька-полонянка,
          ота, що асовий пілот,
          нам купу завдає гризот:
Все голодує й голодує…
          й голодує нам на зло
          (бундючне дуже барахло!)
І вередує, й протестує:
“Я, не скорюся ворогам
          і України не продам!”
Усюди – повно відчайдух –
          то в них ожив козацький дух.
Хохли, мені на перекір,
          назад не хочуть в “рускій мір”!
Такого не чекав я, бач,
мене обсіло сто невдач…
Ох! Ні!
Я не укоськаю цей край,
          хоч геть усіх перестріляй!
Тут перемоги німа ніц,
          з дефектом, певне, вийшов “бліц”,
          бо, запланований на скік,
          вже розтягнувсь на другий рік…”
Гер Путлер в дзеркало скрививсь,
          сльозою ледве не умивсь:
“Дарма я в Гітлера учивсь,
          мій “бліц”, як і його, – накривсь.
Ну, хоч кричи “О майн Готт”…”
Кричи ти, враже, й розірвись,
“нах Маскау” назад котись!
Бо ми – вкраїнці-запорожці,
і ми – нескорений народ!

Примітка. З немецької: гер-пан, бліцкріг – швидка війна, хенде хох! – руки вверх!, О майн Готт! – О мій Боже!, нах Маскау – в Москву.

Джерело: Вікторія Дем. Ми - українці: Вірші / Складень, Житомир, 2015

Володимир Даниленко про картину, на якій зображено Юрка Ґудзя

Volodymyr Danylenko 
Учора в музеї Косачів у Новограді-Волинському я побачив ікону місцевого художника, на якій поруч із Тарасом Шевченком, Данилом Галицьким, полковником Звягельского козацького полку ХVІ століття Михайлом Тишею зображено героя Небесної Сотні з шиною та Юрка Гудзя. Над сучасним письменником, наче над іконописним святим, написано: “Юрко Гудзь”. Процес міфологізації нашого часу відбувається швидше, ніж цього можна було сподіватися. На наших очах формується пантеон нових героїв, святих і мучеників, наче вони жили не в наш час, а в біблійні часи. В українському суспільстві відбуваються процеси, які воно не встигає проаналізувати. В сучасній Україні час ніби ущільнився, тому переживання й переосмислення не встигають за подіями. 
Джерело: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=768560066624052&set=pcb.768560346624024&type=3&theater

Ярослава Павлюк. Стаття і вірш Юркові Ґудзю з книги "Не зубудьмо тую ставу..."

БАРИКАДИ НА ХРЕСТІ

Є поети – пророки. До них належав і дуже цікавий та неординарний поет з Житомира Юрко Ґудзь. Його за життя не всі розуміли. Та загадкова смерть не поставила крапки на його бунтівній творчості, як на це сподівались можновладці. Праведного таланту бояться і після загибелі. А за життя він сказав

своє гостре слово проти безчинств вищих військових чинів в Афганістані, де служив його брат і залишився калікою, забагато знав і говорив, тому й волочили його по психлікарнях.

Юрко написав, хоч за життя і не опублікував, викривальну символічну поему «Барикади на Хресті». Читачі звернули мабуть увагу, що хрест написано з великої літери. Цей київський сленг означає Хрещатик. Поема була написана незадовго до київського Майдану – 2004 року. А як усе влучно і правдиво. Є аудіодиск з музикою до поеми, до речі твір виданий у Польщі і перекладений на польську мову А.М.Савенцем. Є у цій поемі такі слова:

Пора, пора... Вже в наступ йдуть

Злютовані, стрункі ряди.

Держптахофабрики колони –

всілякі «беркути», «омони»,

із Павлівни, на вихідні

па волю спущені «грифони»у сірих шоломах...

Похмуро сунуть, дрючками луплять у щити:

мовляв: іду на ви

іду на ти.

Все ближче, ближче.

З кацапським матом,

Криками «банзай»...

Ну, що ж... Давай, давай, давай...

Не бійтесь! Зброї в нас нема :

Лише стара козача гаківниця

Без пороху і жодного ядра,

Дарованая паном Яворницьким...

А ще – каміння з Кандагару,

Цеглини обгорілі із руїн Чеченської столиці,

В заплечниках привезені колись в Москву –

Для президентських вікон...

Там не згодилось? Пригодиться тут...

Отож, почнемо дійство...

..як велить статут

Повстанського і внутрішнього війська.

«... Спорудимо ж весняну барикаду! – з громів, димів. З миттєвих спалахів пронизливого щастя, коли навиліт куля б'є крізь дощ простягнуту долоню... Не бійтеся загинуть молодими! Страшніше прижиттєво вмерти в місті, де володар Вій вже сотню літ не опускає вії... Не бійтесь владних трупоїдів, не бійтесь їхніх водометів! На поміч нам вогонь прийде з-під Крут, Базару, Берестечка... І як обіцяно, – повіє холодноярське полум'я живе. – Повстаньте, поки ще живі!» ... Треба йти – дорога мусить жити і після нас...».        . 

Вірш, де поет передбачав свою смерть

«МЕНЕ ВІДСТРІЛЯЛИ...»

Мене відстріляли – і я

Розумію траву ...

Ні болю, ні рани ...

Для чого ж, мій Боже, так

Дивно живу –

Так дивно, так довго, так

Гарно?..

Бачиш: кров рідняків –

Навіть в схронах зими –

Свій порух не втратить

Намарне...

Крізь померки тіла душа

Повернеться в Не-ми,

Там дивно, там тихо, там гарно...

У ДОБУ НОВУ

Невимовлене слово Юрка Ґудзя

Уже пішов я б засвіти,

Уже в чертогах Божих,

І підла ворога рука

Мене достать не зможе.

Небесній сотні я вже брат,

Хоч згиб не на Майдані,

Та на хресті страждань земних

Я виграв бій останній.

Ще крок вперед, ще мить одна –

І кров застугоніла.

З брехливих темряви споруд

Враз вирвалося світло.

І слово ожило, і дух,

Бо пам'ять незнищенна.

О друзі, я не вмер я йду

У час благословенний,

Де стяг звитяг нас кличе в бій,

Мужніють наші лави.

Таке я вимріяв собі

Для честі, не для слави.

Відстрілений, я вже живу

В безмежжі і в безчассі,

Та з вами йду в добу нову,

Де внукам жити в щасті!

Я. Павлюк.

Джерело:
Ярослава Павлюк. Не зубудьмо тую ставу... / Броди, 2014. - 92 с.
Про Юрка Ґудзя на сторінках 10-11.
Вірш-присвята Юркові Ґудзю на 12 сторінці.

Хома Брут. Не дайте себе одурити! Газета "Голос громадянина", листопад 1990 р.

НЕ ДАЙТЕ СЕБЕ ОДУРИТИ!

Під такою назвою в «Голосі» вже друкувалися листи читачів про брехливу й підступну пропаганду, яку ведуть саме зараз комуністичні партократи. Але стосовно наведеної нижче інформації цей заклик підходить якнайкраще. І не намагаючись бути оригінальним, хочеться повторити ще раз:

«Люди! Не дайте себе одурити!»

А справа ось в чому. 23 вересня в Житомирі я випадково зустрів свого однокласника, який нині живе й працює в місті Червоноармійську. Поговорили про те, про се. «Оце приїхав до Житомира за хлібом, — розповідав він мені. — В нашому Чортолісі (добільшовицька назва Червоноармійська) діється щось неймовірне: вже третій день бухінець хліба не можу купити. Люди ходять злі, як чорти. А по місту гуляють чутки, мовляв, недавно приїжджали рухівці зі Львова, хотіли розвалити пам'ятник Леніну, а коли їм це не вдалося, то вони захопили хлібозавод й поставили вимогу: хліба не буде, поки в місті стоятиме кам'яний Ілліч. Й ти знаєш, — продовжував він, — чимало людей повірили в це безглуздя.

Зрозуміло, кому вигідна така брехня: перш за все — райкомівським чинодралам. Вони, як то кажуть, вже задницею відчувають, що скоро прийдеться покидати теплі, насиджені місця біля державного корита. Це й зрозуміло — чому ними чиниться такий шалений опір. Адже навіть коли свиню відтягують за вуха від повного корита, вона верещить на весь голос. А тут виникає загроза для величезної групи партійних функціонерів позбутися несправедливо набутих привілеїв: спецдач, спецмашин, спецлікарень, спецпайків. І все це за рахунок безпросвітнього існування мільйонів простого люду. От вони і верещать зі страху про різних «екстремістів», про «деструктивний елемент», от і намагаються направити народний гнів і обурення в інший бік. Й використовують для цього неприкриту брехню, різні провокації.

То так, я цілком був згоден з своїм товаришем. Дивує інше: як легко наші люди дозволяють обдурювати себе. Зрозуміло, 73 роки комуністичного режиму в людській свідомості не минули безслідно. 73 роки людей примушували жити й вмирати в нелюдських умовах заради якогось недосяжного, але обіцяного тим же кам'яним Іллічем, більшовицького раю. Виходить, ці страшні роки їх нічому не навчили! Виходить, вони знову дозволяють владі нацьковувати східних українців на західних, вірять недолуго зліпленим «чуткам» про приїзд львівських «бандерівців» й не бачать справжніх злочинців й винуватців їхніх бід. Та й як їх побачити, коли останнім часом вони майже не вилазять з персональних кабінетів і чорних автомобілів!

Та прийшов час прозріти. Пора вже зрозуміти, що такі події, як не законне збройне захоплення влади більшовиками в 1917 році, братовбивча громадянська війна, страшні голодомори 22-го, 33-го, 47-го років, комуністичні концтабори від Мурманська до Магадану, Чорнобильська чума — то явища одного порядку. Пора зрозуміти, що коли народний депутат Степан Хмара в той же день, 23 вересня 1990 року, на площі Рад міста Житомира, виступаючи на мітингу, говорив, що КПРС — це злочинна організація, — в нас не буде ні хліба, ні солі, ні сірників, ні цигарок, не буде нормального людського життя, яке мають люди в інших країнах, поки ця партія знаходиться при владі, поки вона не розпущена й не віддана до суду за всі свої жахливі злочини проти людей, — пора зрозуміти, що це не порожні слова.

Треба зрозуміти, що коли комуністи здіймають ґвалт стосовно того, що в Західній Україні люди скидають з постаментів кам'яних ідолів, то це вони захищають не просто свого фюрера (вождя), а захищають саму фундаментальну ідею насильства, на яку спирається їхня влада. Й, мабуть, ті ж самі рядові комуністи, якби знали, що після демонтажу пам'ятників Леніну у Тернополі, Коломиї, Стрию, Львові в постаментах, на яких вони стояли, виявлені могильні плити з польських та єврейських цвинтарів, з могил українських січових стрільців, то зрозуміли б, в яких саме випадках можна говорити про справжнє варварство.

Й невідомо ще, з чиїх могил лежать плити в основі житомирського ідола. Але що там лежить загублене життя не одного покоління наших людей, — це зараз знає кожен, хоч не кожен насмілиться признатися собі в цьому. І вже незалежно від початкових намірів Великого Керманича, кожен з тих тисяч пам'ятників, котрі ще знаходяться в наших містах і селах, кожен з них стоїть по саму шию в людській крові. Цього також неможна не бачити.

Почувши знову, що рухівці зі Львову захопили тютюнову фабрику, й через те у нас немає чого палити (крім сільради), то пригадайте, хто зараз в нас при владі і кому це вигідно, пригадайте оцей заклик: «Люди! Не дайте комуністам себе одурити!»

ХОМА БРУТ.

Джерело: Хома Брут. Не дайте себе одурити! Газета Голос громадянина, №23, листопад 1990 р.