Модус мовчання

Ольга РІ3НИЧЕНКО

МОДУС МОВЧАННЯ
Спроба інтерпретації трьох спроб «Боротьби з хворим янголом» Ю. Ґудзя

Випростатися з вербальних пелюшок посейбічного Слова – чи не головне за-вдання авангардової практики XX ст. Хоча при цьому, як правило, забувають про те, що правдиве звільнення від тліну Слова можливе лише на чистому підґрун-ті душі. За висловом Афанасія Александрійського (IV ст.), «коли душа позбавить-ся від усякої нечистоти гріха, вона сама в собі, як у дзеркалі, побачить Логос».
У цьому плані певним проривом до якісно нових форм є лірика Ю. Ґудзя. У жанровому відношенні його поетична збірка «Боротьба з хворим янголом» сповідальна, пов’язана з есхатологічним ученням про спокуту. Спокута, як у посланнях апостола Павла, осмислюється в космологічному ключі. Людська природа змінюється, скороминучість обертається немішущістю, тому що весь світ і людина переходять з одного стану в інший, коли вдруге приходить у світ Христос і звіль-няє його з-під влади янголів. Янголи в есхатології існують під різними іменами, вносять безлад і хаос, схиляють людину на гріх. Смертю і Воскресінням Христос возноситься над усіма янголами і постає перед Богом-Отцем захисником правед-ників. У межах християнської матриці ліричний герой збірки проходить стражденний шлях переборення в собі «хворого янгола» і звільнення таким чином Слова з пут вимовлености.
Окремі вірші, подані у трьох розділах (Спроба перша, ...Друга, ...Остання), сприймаються як органічно-неподільний текст, у якому тема, недовершуючись в одному контекстному ключі, перетікає в інший, і слово переплавлює семантичну множинність надлогічним відношенням взаємопроникнення сенсів.
Графічна побудова збірки – вірші друкуються праворуч, на сторінках, по-значених непарною числовою символі-кою, а з лівого боку сторінка чиста, але має зіркову позначку розділу згори ліворуч і прізвище автора знизу праворуч, – концептуально обумовлена.
Опозиція парне-непарне, праве-ліве традіційно проектується на символіку жіночого-чоловічого начал. У контексті збірки цей розподіл може інтерпретувати-ся як бінома оплодотвореної повноти бут-тя і процесу його творення. Жіноче нача-ло – слухання, чоловіче – промовляння за аналогією з сем-семя-утворенням. У текстах парне-непарне входить до системи координат, де горизонталь-лінеарність передає символіку герметичного дієвосенсорного колообігу, вертикаль означає поступ крізь замкненість дискретного хронотопу. Невипадково неділя трактує-ться як свято виходу за межу часового простору.
Смисловою вагою наділені літеральні й розділові компоненти твору. Літери, рядки, слова залежно від заданої смисло-вої динаміки друкуються з більшим чи меншим натиском, де – більш згущено, де – з різною мірою пробілами, більшими чи меншими літерами. Довжина і сконденсованість рядків, білі лакуни між ними, геометричне розташування поодиноких слів на сторінці створює «композицію полем», ЯКа ламає лінеарне читання зліва направо, згори вниз і притягує погляд як до синхронічної образотворчої структури, де співставляються між собою віддалені в темпоральному і просторовому континуу-мі сенси. Значну функціонально-смислову навантаженість мають розділові знаки. Принципову роль відіграє крапка. Крап-ками визначається до- і післятекстовий зміст, невимовлений і, згідно із загаль-ною концепцією «Боротьби...», більш ва-гомий відносно тексту. Так само трикрапками у препозиції і постпозиції до першо-го й останнього слова віршу визначається ідея припочатковости і недовершености. Між рядками крапки використовуються у функції міжвербальної інформації. У вірші «...зима» (с. 19) крапками створює-ться оптичний образ, співвіднесений із візією снігів та слів, на відстані як білих, так і чорних крапок. Окресленим крапка-ми прямокутником із «пробілами» відо-бражується ідея розімкнутого простору, через який відбувається взаємообмін сніго-мовленними властивостями: «сніг – це багато крапок поміж слів, перетворених на попіл». У текстах семантичні й дрібніші одиниці фонеми: кінема (артикуляційний вхід), акусма (артикуляційний вихід): важливі як показники пауз, що з’єднують мотиви зміною тембру, інтонації і мелодики.
У тематичному комплексі «творчости», «кохання» і «хронотопа» словообрази варіюють мотиви, мандруючи із тексту в текст, віддзеркалюючись і трансформуючись. Головними персона-жами тут виступають ліричний герой – Він, хлопчик «малий глушман», художник Трахтенберг – двійник ліричного ге-роя, лірична героїня – Вона, жінка, дівчинка-сестра, Ванда – коханка художника Трахтенберга. Їхнім постійним супровід-ником залежно від заданої теми є «хворий янгол» у різких іпостасях: «Той, що Йде по Сліду», «тихий Хтось», «Володар Осінніх Перельотів», «Володар Птахів Зимових».
У першому вірші «Спроби першої» мотив зимово-літнього колообігу розкри-вається гранично-зимовою зоною припочатковости і початку, пам’яти майбуття в минулому, незбулого і забутого у конвер-генції до андрогінізму, де за прагненням непорочної одности довічно стоїть Той, що Йде по Сліду, – персоніфікований гріх, інстинкт, десь демонічно означений, закодований інваріант «літньої пам’яти» – лінеарної видовжености часу, адекватного дозріло-перезрілим солодощам смертельно-первородного гріха, транспонований у зимовий час чіткими ідентифікаторами. Недосяжність чистоти знехтуваною забо-роною пізнання таїни «зимового лісу» («Жіночого лона») фіксується замкненою обернутістю зимово-літнього циклу. У наступному вірші мотив передвимовности розгортається в емоційно-психологічній площині жіночої розгублености: з одного боку – забуття, з другого – Жінка пережи-ває страх перед невідомістю випробувань сьогосвітнього буття, якому належатимуть ще невимовлені «ім’я» та «обличчя» ліри-чного героя, страх забуття «іншого світу» – «свята світла». Натомість дія третьо-го вірша відбувається вже в ірреальній реальності. Час дії – «посеред зими», міс-це – «підземний перехід навпроти річища людського». Поряд із ліричним героєм – «тихий Хтось», зовсім не схожий на того, що з’являвся «малому глушману у снови-діннях». Цей світ вимагає пристосування. Земне тяжіння позбавляє його здатности літати. Він перетворюється на продавця «різноколірних квітів із паперу». Символ штучної, продажної краси, обважнілих пофарбованих крил – продажного кохання-творчости. Тут також провіщується «тихий Хтось», який стражденно йде крізь межу власного життєвого ДОСВІДУ: «слова найперші не забули // ще довго йти повз тебе // будуть // невидимі навчителі мов-чання».
Невимовність у слові ототожнюється з прагненням заховати, зберегти в ньому недоторканно-чистий образ коханої: там де слово було // я тебе заховаю». Перші, ніким ще не нав’язані слова, розсипають-ся по сторінці (вірш «Депресивна сеце-сія»). Але останнє слово, що впало на сторінку, вже передає біль – «вава». Біль промовляння, в якому бажаний сенс ніко-ли не довтілюється, трансформуючись в іншу форму: «пробує написати слово «ВОНА», а виходить «ВОДА»... (с. 21). Біль-повернення у с ь о г о с в і т н є на-буття непотрібного досвіду виживання (вірш «Д и в и с ь: йде сніг»). Біль в офі-руванні смертю-воскресінням, щоб ода-рувати кохану блузкою кольору щастя (вірш «Голос і колір»). Біль – у завер-шальному вірші «Спроби першої» – «Чистий четвер» – є вистражданням усьо-го одночасно: дитинства, безпритульної юности, майбутньої смерти, незрозуміло-го хронотопа, який не можливо нічим зафіксувати, зберегти – ні словом, ні кри-ком, ні відчайдушним жестом, ні кольо-ром на полотні... Але порожнеча, яка за-лишається від болю, набагато страшні-ша – смерть у житті, полишене душею тіло. Біль – це імманентний зв’язок із ним «тихим Хтосем» – єдиним знавцем неви-мовного в творчості й коханні. І тому «жовта свічка не собі» є актом власного катарсису – у вдячному співчутті і співбутті з ним, зичення не собі – йому пере-могти біль падіння.
Архетипічність, ейдетизм, яких сягає поетична образність Ю. Ґудзя, споріднена з безпосереднім автобіографізмом, часо-вою і просторовою конкретикою: прина-гідними датами, назвами міст, вулиць, іменами. Його поетика ніяк не могла впи-сатися в літературну традицію ігрового, карнавального слова, так само, як і в сис-тему засадничо барокову чи манеристичну. Тексти зумовлені скорше позазоровими вартостями, ніж прагненням репроду-кувати якусь незвичну форму.
Ритмічна нерегулятивність, поліметризм, асиметрія мелодичного членування підкреслює і вмотивовує образно-семантичний ряд тих неоднорідних знаків, що складають своєрідний реєстр історичного буття: «кімнати з червоними стінами і білою стелею, де немає вікна» (вірш «Воскресіння дзиґарів»). Це образ заму-рованого В собі простору-часу, ущільне-ного і ШВИДКОПЛИННОГО, оберненого монотонією повсякдення, що затятує у коловерть своїх квапливих ритмів рухом годинникового механізму. Але саме в цьому параноїдальному континуумі виникає потреба ліричного героя вирватися з ко-шмару голосінням «безневинної вини», темпоральна відносність, безкінечна варі-ативність гріха. У розкутій безпосеред-ності музики бітлів він знаходить відгук власному світовідчуванню, І це певною мірою стимулює його намір «встигнуги зібратися з думками й лобом пробити // в одній з чотирьох стін невеликий отвір // вікно...» Але знову ж таки, не для себе. Без коханої його здатність прориву втрачає сенс. І для «невтримної еволюції рукавів гальмівної сорочки» у «білі, поки що нерозправлені крила» передумовою і метою є кохання.
Перешкодою істинному взаємопроникненню чоловічої і жіночої половин кохання стає профанне мовлення: «на-завше завчені мимоволі слова» (вірш «Звільнення і впізнання»).
Справжня повнота безмірного кохан-ня – у неочікуваності, допочатковості і довтіленості (вірш «...посеред зими»). «Посеред» означає відсутність стійкого опертя і можливість розкутого балансування теми. У цьому вірші через темпорально-дієву процесуальність проходить мотив еволюції психологічного стану коханої від передеротичної цілости «Я» до постеротичного розколу. Купівля сукні взимку – очікування весни; одягнута сукня навесні – втілення; знята сукня влітку розтілення. Це призводить до тілесно-духовної роздвоєности: «твоє тіло непоспішаючи вертається // до власного витоку, за ним поволі дибає осліплена коротким коханням // душі». Грація почуттєвих станів веде до поступового згасання, щоб знову обернутися пам’яттю ДОВТІЛЕНОСТИ.
Тема різноманітністю мікротем на всіх рівнях тексту розвивається те у зрос-таючій, то у спадній прогресії, неодмінне повертаючись до первинної величини. «Я» ліричного героя перебуває у метабо-лічному континуумі де все перетікає одне в друге безупинним і безперервним пото-ком, де немає дискретности і конфліктів.
У вірші «Тьмяне дзеркало» фіксуєть-ся дотичність станів, зумовлених минущістю кохання («заново вчитися жити»), його присутністю у «тьмяному дзеркалі» пам’яти, згадуванні себе у доминулості кохання і постійної повторюваности повернення «до ніг твоїх». «Дзеркало» і «ВІКНО» – дві образні площини, в яких пам’ять з’єднує онтологічний світ реальности (тут, тепер, дотепер) і надреальности (там, за спиною, за дзеркалом, за вік-ном). Персоніфікований образ ночі пов’я-зано з диктатом тілесного ероса, що спри-чинює біль приречення на дозволене вбивство «білого птаха» – чистої незайманости жіночого тіла. Мотив убивства діагностується «присмаком заліза»: «від моїх поцілунків на губах // залишає-ться присмак заліза», що перегукується з мотивом «потаємного літа» «Спроби пер-шої»: «ще й дотепер смак заліза на зшер-хлих шерехах». Та жага надтілесного ставлення до коханої («я їй // ночі виколю очі») натрапляє на небезпеку розпаду і зникнення: «лиш пальці зберігають Брайя текст // але без дотику хиріє пам’ять». Так туга за райською надлюдською тілесністю знов повертається до теми «хвороби», зумовленої падінням, заземленням самого янгола-кохання.
У розділі «Остання спроба» ця тема вирішується у християнсько-космологічному контексті. У перших двох «Спро-бах» ліричний герой виконує ролю ДІЮЧО-ГО суб’єкта. Він прагне знайти у ній, в «жіночому лоні-сховищі» захист від са-мотности, сутнісно невимовної одности і, водночас, відчуває себе вбивцею її недоторканої духово-тілесної цілости. Третій розділ «Остання спроба» (починається з розкриття жіночого досвіду стосовно лейтмотивної теми: унеможливленням її стремління до чистого кохання-творчости (цикл «Пейзаж, недовтілений в птаха»). Чисте, щиро дитинне бажання жінки врятувати хоч одного янгола – «білого птаха» від втрати небесної призначености розбивається об первородність її гріховної природи:

а я тоді, ще темна і мала,
мене, здавалося, весь світ
покинув.
Коли я починала малювать
на білих аркушах,
на білих островах,
куди ховалася і не змогла
сховатись,
хоча б одного птаха врятувать,
і не впустити з неба – на церату...

«Пейзаж недовтілений в птаха» – сим-вол спотвореної сутности кохання-творчости конкретизується образно-семантичним контекстом «синіх постатей чорних коханців», мотивом палкої жіно-чої краси «жарин» – «пелюсток» – десят-ків відтінків багряного живого кольору, що проектуються відлунням його пам’яти, «щоб лиш зрідка підніматися на поверх-ню моїх видінь», відображенням її уяви, «її малюнків». У третьому вірші циклу «Пейзаж...» виникає взаємозв’язок-розвиток мотиву «малого глушмана», його діалогу з «тихим Хтосем», з її розпо-віддю про невидимого, вкритого ніччю, що приходить «з болотяних глибин». Ця тема переходить у мотив зачаття – імманентного прозріння таїни творення слів, споріднених з абсолютною свободою від темпоральної і просторової залежности, і завершується експлікацією-спогадом про власне народження в неділю, коли одне бажання – «мама хотіла подивитися ін-дійський фільм «Бродяга» – перекресли-лось природньою необхідністю наро-дження сина: «саме тут ховається причи-на, чому наприкінці // всієї черги днів відсутній день свободи». Прозріння влас-ної сутности «посеред сновидіння» розкривається кульмінаційним моментом звільнення від природньої казуальности «збереженим часом» – «любов’ю» – «останнім» – перед народженням і смертю-нетлінністю.
Отже, слово у «Боротьбі з хворим ян-голом» виступає у трьох функціях: фіксує відсутність у ньому позавербальних сенсів (штучне, тлінне слово), натякає на позавербальні сенси (слово-віддзеркалення), передає ноуменальну повноту (нетлінне, довимовне слово).
З останньою функцією слова пов’яза-ний розвиток узагальнюючої теми мов-чання у наступних двох віршах. Перейде-на межа видимости «пахне скошеними дзвіницями»:

за моєї відсутності – хто розгойдує
Твої важкі перса? хто вертається
в їхній теплий і перестиглий дзвін?
– Він-н-н…
– Він-н-н…
– Він-н-н…

Це – перехід у вимір мовчання-інобуття: «ніжніше-тихіше-мовчи...» У надреальній площині панує нетлінний голос-джерело, до якого повертаються потоки «...шелестів й шерехів забороне-них тут, у сьогосвітньому, але єдиноможливих там дотиків і торкань», називання словами невимовного і щонічного. Але «тіло душі» в ієрархії небесного сходження-звільнення є водночас переходом до остаточно безмежної свободи, яка осягається у благодатній Любові Господа до людей, чоловіка і жінки, їхньої жертовної любові до Бога:

тихим святом стає білий
світ,
чорний хліб – моє тіло й твоє.
білих крил тихоліт, теплосніг
над Малим, до Маріїних
ніг...

Назва вірша «3+3+1» – три перших і три останніх дні перед святковістю Різдва і Воскресіння.
У завершальному вірші «Вдома» сті-на, стеля (архетипи просторової замк-нености), дзеркала (відображення тамте-шнього в тутешньому), вікна (граничного розділення на тут і там) зникають, пере-творюючись у неподільно-єдину реаль-ність невиголошено-довимовного слова:

Воскресло небо і не хоче
читать розкриті псалтирі.

Так, у боротьбі з хворим янголом ко-хання, творчости ліричний герой шляхом страждання і спокути приходить до себе – оновленого і далекого, залишаючись із Божою благодаттю переможцем – пере-моженим НЕЮ.

Різниченко О. Модус мовчання // Сучасність, 4 квітня 1998. – С.145-148