Моє фото
Юрій Петрович Ґудзь (1.VII.1956 – 20.II.2002) – поет, прозаїк, драматург, есеїст, публіцист, художник, філософ. Народився в с. Немильня Новоград-Волинського району на Житомирщині, помер у повних сорок п’ять років за трагічних і нез’ясованих обставин у Житомирі. Літературні псевдоніми Юрій Тетянич, Хома Брут, Хома (Іван) Брус. Член НСПУ (Житомир, 1991) та АУП (Київ). Багато подорожував, вів аскетичний спосіб життя, сповідував філософію летризму, макото, ісихазму. Засновник «Української Реконкісти». Автор поетичних книжок «Postscriptum до мовчання» (Торонто: Бескид, 1990), «Маленький концерт для самотнього хронопа» (Київ: Молодь, 1991), «Боротьба з хворим янголом» (Київ: Голос громадянина, 1997), романів «Не-Ми» та «Ісихія» (Кур’єр Кривбасу, 1998. – N6, 7, 2000. – N8,12; 2001. – N6.), книг прози «Замовляння невидимих крил» (Тернопіль: Джура, 2001), «Барикади на Хресті» (Тернопіль: Джура, 2009), «Набережна під скелями» (Житомир: Рута, 2012), «Barykady na Krzyżu» (Lublin, Warsztaty Kultury w Lublinie, 2014). Про автора: Невимовне. Життя і творчість Юрка Ґудзя: рецензії, статті, спогади, поезії, листи (Житомир: Братство Юрка Ґудзя, 2012).

неділю, 25 січня 2009 р.

Модус мовчання

Ольга РІ3НИЧЕНКО

МОДУС МОВЧАННЯ
Спроба інтерпретації трьох спроб «Боротьби з хворим янголом» Ю. Ґудзя

Випростатися з вербальних пелюшок посейбічного Слова – чи не головне за-вдання авангардової практики XX ст. Хоча при цьому, як правило, забувають про те, що правдиве звільнення від тліну Слова можливе лише на чистому підґрун-ті душі. За висловом Афанасія Александрійського (IV ст.), «коли душа позбавить-ся від усякої нечистоти гріха, вона сама в собі, як у дзеркалі, побачить Логос».
У цьому плані певним проривом до якісно нових форм є лірика Ю. Ґудзя. У жанровому відношенні його поетична збірка «Боротьба з хворим янголом» сповідальна, пов’язана з есхатологічним ученням про спокуту. Спокута, як у посланнях апостола Павла, осмислюється в космологічному ключі. Людська природа змінюється, скороминучість обертається немішущістю, тому що весь світ і людина переходять з одного стану в інший, коли вдруге приходить у світ Христос і звіль-няє його з-під влади янголів. Янголи в есхатології існують під різними іменами, вносять безлад і хаос, схиляють людину на гріх. Смертю і Воскресінням Христос возноситься над усіма янголами і постає перед Богом-Отцем захисником правед-ників. У межах християнської матриці ліричний герой збірки проходить стражденний шлях переборення в собі «хворого янгола» і звільнення таким чином Слова з пут вимовлености.
Окремі вірші, подані у трьох розділах (Спроба перша, ...Друга, ...Остання), сприймаються як органічно-неподільний текст, у якому тема, недовершуючись в одному контекстному ключі, перетікає в інший, і слово переплавлює семантичну множинність надлогічним відношенням взаємопроникнення сенсів.
Графічна побудова збірки – вірші друкуються праворуч, на сторінках, по-значених непарною числовою символі-кою, а з лівого боку сторінка чиста, але має зіркову позначку розділу згори ліворуч і прізвище автора знизу праворуч, – концептуально обумовлена.
Опозиція парне-непарне, праве-ліве традіційно проектується на символіку жіночого-чоловічого начал. У контексті збірки цей розподіл може інтерпретувати-ся як бінома оплодотвореної повноти бут-тя і процесу його творення. Жіноче нача-ло – слухання, чоловіче – промовляння за аналогією з сем-семя-утворенням. У текстах парне-непарне входить до системи координат, де горизонталь-лінеарність передає символіку герметичного дієвосенсорного колообігу, вертикаль означає поступ крізь замкненість дискретного хронотопу. Невипадково неділя трактує-ться як свято виходу за межу часового простору.
Смисловою вагою наділені літеральні й розділові компоненти твору. Літери, рядки, слова залежно від заданої смисло-вої динаміки друкуються з більшим чи меншим натиском, де – більш згущено, де – з різною мірою пробілами, більшими чи меншими літерами. Довжина і сконденсованість рядків, білі лакуни між ними, геометричне розташування поодиноких слів на сторінці створює «композицію полем», ЯКа ламає лінеарне читання зліва направо, згори вниз і притягує погляд як до синхронічної образотворчої структури, де співставляються між собою віддалені в темпоральному і просторовому континуу-мі сенси. Значну функціонально-смислову навантаженість мають розділові знаки. Принципову роль відіграє крапка. Крап-ками визначається до- і післятекстовий зміст, невимовлений і, згідно із загаль-ною концепцією «Боротьби...», більш ва-гомий відносно тексту. Так само трикрапками у препозиції і постпозиції до першо-го й останнього слова віршу визначається ідея припочатковости і недовершености. Між рядками крапки використовуються у функції міжвербальної інформації. У вірші «...зима» (с. 19) крапками створює-ться оптичний образ, співвіднесений із візією снігів та слів, на відстані як білих, так і чорних крапок. Окресленим крапка-ми прямокутником із «пробілами» відо-бражується ідея розімкнутого простору, через який відбувається взаємообмін сніго-мовленними властивостями: «сніг – це багато крапок поміж слів, перетворених на попіл». У текстах семантичні й дрібніші одиниці фонеми: кінема (артикуляційний вхід), акусма (артикуляційний вихід): важливі як показники пауз, що з’єднують мотиви зміною тембру, інтонації і мелодики.
У тематичному комплексі «творчости», «кохання» і «хронотопа» словообрази варіюють мотиви, мандруючи із тексту в текст, віддзеркалюючись і трансформуючись. Головними персона-жами тут виступають ліричний герой – Він, хлопчик «малий глушман», художник Трахтенберг – двійник ліричного ге-роя, лірична героїня – Вона, жінка, дівчинка-сестра, Ванда – коханка художника Трахтенберга. Їхнім постійним супровід-ником залежно від заданої теми є «хворий янгол» у різких іпостасях: «Той, що Йде по Сліду», «тихий Хтось», «Володар Осінніх Перельотів», «Володар Птахів Зимових».
У першому вірші «Спроби першої» мотив зимово-літнього колообігу розкри-вається гранично-зимовою зоною припочатковости і початку, пам’яти майбуття в минулому, незбулого і забутого у конвер-генції до андрогінізму, де за прагненням непорочної одности довічно стоїть Той, що Йде по Сліду, – персоніфікований гріх, інстинкт, десь демонічно означений, закодований інваріант «літньої пам’яти» – лінеарної видовжености часу, адекватного дозріло-перезрілим солодощам смертельно-первородного гріха, транспонований у зимовий час чіткими ідентифікаторами. Недосяжність чистоти знехтуваною забо-роною пізнання таїни «зимового лісу» («Жіночого лона») фіксується замкненою обернутістю зимово-літнього циклу. У наступному вірші мотив передвимовности розгортається в емоційно-психологічній площині жіночої розгублености: з одного боку – забуття, з другого – Жінка пережи-ває страх перед невідомістю випробувань сьогосвітнього буття, якому належатимуть ще невимовлені «ім’я» та «обличчя» ліри-чного героя, страх забуття «іншого світу» – «свята світла». Натомість дія третьо-го вірша відбувається вже в ірреальній реальності. Час дії – «посеред зими», міс-це – «підземний перехід навпроти річища людського». Поряд із ліричним героєм – «тихий Хтось», зовсім не схожий на того, що з’являвся «малому глушману у снови-діннях». Цей світ вимагає пристосування. Земне тяжіння позбавляє його здатности літати. Він перетворюється на продавця «різноколірних квітів із паперу». Символ штучної, продажної краси, обважнілих пофарбованих крил – продажного кохання-творчости. Тут також провіщується «тихий Хтось», який стражденно йде крізь межу власного життєвого ДОСВІДУ: «слова найперші не забули // ще довго йти повз тебе // будуть // невидимі навчителі мов-чання».
Невимовність у слові ототожнюється з прагненням заховати, зберегти в ньому недоторканно-чистий образ коханої: там де слово було // я тебе заховаю». Перші, ніким ще не нав’язані слова, розсипають-ся по сторінці (вірш «Депресивна сеце-сія»). Але останнє слово, що впало на сторінку, вже передає біль – «вава». Біль промовляння, в якому бажаний сенс ніко-ли не довтілюється, трансформуючись в іншу форму: «пробує написати слово «ВОНА», а виходить «ВОДА»... (с. 21). Біль-повернення у с ь о г о с в і т н є на-буття непотрібного досвіду виживання (вірш «Д и в и с ь: йде сніг»). Біль в офі-руванні смертю-воскресінням, щоб ода-рувати кохану блузкою кольору щастя (вірш «Голос і колір»). Біль – у завер-шальному вірші «Спроби першої» – «Чистий четвер» – є вистражданням усьо-го одночасно: дитинства, безпритульної юности, майбутньої смерти, незрозуміло-го хронотопа, який не можливо нічим зафіксувати, зберегти – ні словом, ні кри-ком, ні відчайдушним жестом, ні кольо-ром на полотні... Але порожнеча, яка за-лишається від болю, набагато страшні-ша – смерть у житті, полишене душею тіло. Біль – це імманентний зв’язок із ним «тихим Хтосем» – єдиним знавцем неви-мовного в творчості й коханні. І тому «жовта свічка не собі» є актом власного катарсису – у вдячному співчутті і співбутті з ним, зичення не собі – йому пере-могти біль падіння.
Архетипічність, ейдетизм, яких сягає поетична образність Ю. Ґудзя, споріднена з безпосереднім автобіографізмом, часо-вою і просторовою конкретикою: прина-гідними датами, назвами міст, вулиць, іменами. Його поетика ніяк не могла впи-сатися в літературну традицію ігрового, карнавального слова, так само, як і в сис-тему засадничо барокову чи манеристичну. Тексти зумовлені скорше позазоровими вартостями, ніж прагненням репроду-кувати якусь незвичну форму.
Ритмічна нерегулятивність, поліметризм, асиметрія мелодичного членування підкреслює і вмотивовує образно-семантичний ряд тих неоднорідних знаків, що складають своєрідний реєстр історичного буття: «кімнати з червоними стінами і білою стелею, де немає вікна» (вірш «Воскресіння дзиґарів»). Це образ заму-рованого В собі простору-часу, ущільне-ного і ШВИДКОПЛИННОГО, оберненого монотонією повсякдення, що затятує у коловерть своїх квапливих ритмів рухом годинникового механізму. Але саме в цьому параноїдальному континуумі виникає потреба ліричного героя вирватися з ко-шмару голосінням «безневинної вини», темпоральна відносність, безкінечна варі-ативність гріха. У розкутій безпосеред-ності музики бітлів він знаходить відгук власному світовідчуванню, І це певною мірою стимулює його намір «встигнуги зібратися з думками й лобом пробити // в одній з чотирьох стін невеликий отвір // вікно...» Але знову ж таки, не для себе. Без коханої його здатність прориву втрачає сенс. І для «невтримної еволюції рукавів гальмівної сорочки» у «білі, поки що нерозправлені крила» передумовою і метою є кохання.
Перешкодою істинному взаємопроникненню чоловічої і жіночої половин кохання стає профанне мовлення: «на-завше завчені мимоволі слова» (вірш «Звільнення і впізнання»).
Справжня повнота безмірного кохан-ня – у неочікуваності, допочатковості і довтіленості (вірш «...посеред зими»). «Посеред» означає відсутність стійкого опертя і можливість розкутого балансування теми. У цьому вірші через темпорально-дієву процесуальність проходить мотив еволюції психологічного стану коханої від передеротичної цілости «Я» до постеротичного розколу. Купівля сукні взимку – очікування весни; одягнута сукня навесні – втілення; знята сукня влітку розтілення. Це призводить до тілесно-духовної роздвоєности: «твоє тіло непоспішаючи вертається // до власного витоку, за ним поволі дибає осліплена коротким коханням // душі». Грація почуттєвих станів веде до поступового згасання, щоб знову обернутися пам’яттю ДОВТІЛЕНОСТИ.
Тема різноманітністю мікротем на всіх рівнях тексту розвивається те у зрос-таючій, то у спадній прогресії, неодмінне повертаючись до первинної величини. «Я» ліричного героя перебуває у метабо-лічному континуумі де все перетікає одне в друге безупинним і безперервним пото-ком, де немає дискретности і конфліктів.
У вірші «Тьмяне дзеркало» фіксуєть-ся дотичність станів, зумовлених минущістю кохання («заново вчитися жити»), його присутністю у «тьмяному дзеркалі» пам’яти, згадуванні себе у доминулості кохання і постійної повторюваности повернення «до ніг твоїх». «Дзеркало» і «ВІКНО» – дві образні площини, в яких пам’ять з’єднує онтологічний світ реальности (тут, тепер, дотепер) і надреальности (там, за спиною, за дзеркалом, за вік-ном). Персоніфікований образ ночі пов’я-зано з диктатом тілесного ероса, що спри-чинює біль приречення на дозволене вбивство «білого птаха» – чистої незайманости жіночого тіла. Мотив убивства діагностується «присмаком заліза»: «від моїх поцілунків на губах // залишає-ться присмак заліза», що перегукується з мотивом «потаємного літа» «Спроби пер-шої»: «ще й дотепер смак заліза на зшер-хлих шерехах». Та жага надтілесного ставлення до коханої («я їй // ночі виколю очі») натрапляє на небезпеку розпаду і зникнення: «лиш пальці зберігають Брайя текст // але без дотику хиріє пам’ять». Так туга за райською надлюдською тілесністю знов повертається до теми «хвороби», зумовленої падінням, заземленням самого янгола-кохання.
У розділі «Остання спроба» ця тема вирішується у християнсько-космологічному контексті. У перших двох «Спро-бах» ліричний герой виконує ролю ДІЮЧО-ГО суб’єкта. Він прагне знайти у ній, в «жіночому лоні-сховищі» захист від са-мотности, сутнісно невимовної одности і, водночас, відчуває себе вбивцею її недоторканої духово-тілесної цілости. Третій розділ «Остання спроба» (починається з розкриття жіночого досвіду стосовно лейтмотивної теми: унеможливленням її стремління до чистого кохання-творчости (цикл «Пейзаж, недовтілений в птаха»). Чисте, щиро дитинне бажання жінки врятувати хоч одного янгола – «білого птаха» від втрати небесної призначености розбивається об первородність її гріховної природи:

а я тоді, ще темна і мала,
мене, здавалося, весь світ
покинув.
Коли я починала малювать
на білих аркушах,
на білих островах,
куди ховалася і не змогла
сховатись,
хоча б одного птаха врятувать,
і не впустити з неба – на церату...

«Пейзаж недовтілений в птаха» – сим-вол спотвореної сутности кохання-творчости конкретизується образно-семантичним контекстом «синіх постатей чорних коханців», мотивом палкої жіно-чої краси «жарин» – «пелюсток» – десят-ків відтінків багряного живого кольору, що проектуються відлунням його пам’яти, «щоб лиш зрідка підніматися на поверх-ню моїх видінь», відображенням її уяви, «її малюнків». У третьому вірші циклу «Пейзаж...» виникає взаємозв’язок-розвиток мотиву «малого глушмана», його діалогу з «тихим Хтосем», з її розпо-віддю про невидимого, вкритого ніччю, що приходить «з болотяних глибин». Ця тема переходить у мотив зачаття – імманентного прозріння таїни творення слів, споріднених з абсолютною свободою від темпоральної і просторової залежности, і завершується експлікацією-спогадом про власне народження в неділю, коли одне бажання – «мама хотіла подивитися ін-дійський фільм «Бродяга» – перекресли-лось природньою необхідністю наро-дження сина: «саме тут ховається причи-на, чому наприкінці // всієї черги днів відсутній день свободи». Прозріння влас-ної сутности «посеред сновидіння» розкривається кульмінаційним моментом звільнення від природньої казуальности «збереженим часом» – «любов’ю» – «останнім» – перед народженням і смертю-нетлінністю.
Отже, слово у «Боротьбі з хворим ян-голом» виступає у трьох функціях: фіксує відсутність у ньому позавербальних сенсів (штучне, тлінне слово), натякає на позавербальні сенси (слово-віддзеркалення), передає ноуменальну повноту (нетлінне, довимовне слово).
З останньою функцією слова пов’яза-ний розвиток узагальнюючої теми мов-чання у наступних двох віршах. Перейде-на межа видимости «пахне скошеними дзвіницями»:

за моєї відсутності – хто розгойдує
Твої важкі перса? хто вертається
в їхній теплий і перестиглий дзвін?
– Він-н-н…
– Він-н-н…
– Він-н-н…

Це – перехід у вимір мовчання-інобуття: «ніжніше-тихіше-мовчи...» У надреальній площині панує нетлінний голос-джерело, до якого повертаються потоки «...шелестів й шерехів забороне-них тут, у сьогосвітньому, але єдиноможливих там дотиків і торкань», називання словами невимовного і щонічного. Але «тіло душі» в ієрархії небесного сходження-звільнення є водночас переходом до остаточно безмежної свободи, яка осягається у благодатній Любові Господа до людей, чоловіка і жінки, їхньої жертовної любові до Бога:

тихим святом стає білий
світ,
чорний хліб – моє тіло й твоє.
білих крил тихоліт, теплосніг
над Малим, до Маріїних
ніг...

Назва вірша «3+3+1» – три перших і три останніх дні перед святковістю Різдва і Воскресіння.
У завершальному вірші «Вдома» сті-на, стеля (архетипи просторової замк-нености), дзеркала (відображення тамте-шнього в тутешньому), вікна (граничного розділення на тут і там) зникають, пере-творюючись у неподільно-єдину реаль-ність невиголошено-довимовного слова:

Воскресло небо і не хоче
читать розкриті псалтирі.

Так, у боротьбі з хворим янголом ко-хання, творчости ліричний герой шляхом страждання і спокути приходить до себе – оновленого і далекого, залишаючись із Божою благодаттю переможцем – пере-моженим НЕЮ.

Різниченко О. Модус мовчання // Сучасність, 4 квітня 1998. – С.145-148

Немає коментарів:

Дописати коментар